Marcel Duchamp ugyanis azt vallotta, hogy a mű létrehozójánál sokkal fontosabb maga a néző, az interpretátor. Bár mára már teljesen elfogadott, hogy ő „termékenyítette meg” a huszadik század második felének majd mindegyik képzőművészeti mozgalmát, sajátos paradoxon, hogy a „köpönyege alól” kibújó nemzedék egy „anti-művészeti” gesztustól eredezteti művészetét. Aki tehát csupán a festményt, a szobrot (épületet, iparművészeti tárgyat) tekinti művészetnek, annak értelmezhetetlen (vagy kifejezetten sokkoló) Duchamp műve.
A művészeti paradigmaváltást elfogadók is különféle aspektusokat tartanak fontosnak: intelligenciáját, iróniáját, reflexivitását, személyiségének és műveinek komplexitását (megrögzött agglegény és sármőr, provokatőr és filozófus, sakkozó és a szójátékok mestere volt), illetve magának a művészet fogalmának az átértelmezését. De a hihetetlen mennyiségű tanulmányt és értelmezést leginkább Duchamp „módszere” hívja elő: műveinek és a művészi kommentárjainak szándékolt többértelműsége. Például az 1918-ban Katherine Dreier kérésére, sok év kihagyás után készített festményt (Tu m’) általában Te engem címmel szerepeltetik, de akad, aki a Forrás-piszoáron olvasható álnév (Mutt) fordítottját ismeri fel benne, mások szerint ez Dreier iránti dühét fejezi ki (Tu m’emmerdes: unlak, elegem van belőled, csak direktebben), míg a művész szerint nem is jelent semmit. Ugyanilyen sokértelmű az 1920-ban megjelenő női alterego elnevezése. Rrose Sélavy feltorlódott magánhangzójú keresztnevét egyes források szerint véletlenül (egy nyomdai elütést elfogadva), mások szerint tudatosan választotta, s a név egyszerre jelentheti az „érosz az élet”, a „locsolás az élet sója”, „inni, ez az élet”, „Rózsa, ilyen az élet” stb. szófordulatokat is.
A duchamp-i életmű oly gazdag szójátékokban és nyelvi leleményekben, hogy talán nem is véletlen, hogy Házas Nikoletta értelmezése is a nyelvi aspektusra fókuszál. A jól tagolt, leginkább egy olvasmányossá átírt PhD-dolgozatra emlékeztető könyv biztos kézzel vezeti végig az olvasót a duchamp-i recepciótörténeten, ezen belül az irodalmi előzmények (Jean-Pierre Bisset, Mallarmé, Raymond Roussel) és a nyelviség szerepét felismerő szerzők meglátásain keresztül az an-esztéta Duchampon át a képi majd szó szerinti nominalizmuson keresztül az affirmatív ironikus művészig – e felsorolás mutatja, hogy erősen elméleti megközelítésben. Lehet, hogy a szövegben afféle sorvezetőként funkcionáló (és itt is) kiemelt fogalmak egyesek számára elrettentően hatnak – a hivatkozott és duchamp-i szempontokból elemzett szerzők között ott találjuk Paul de Mant és Lyotard-t, Foucault-t és Kierkegaard-t, Baudrillard-t és Heideggert is –, s való igaz, a mesterrel épp most megismerkedők számára nem is nagyon ajánlhatjuk. (Valljuk meg, szórakoztatóbb például Görgényi Frigyes 1996-ban megjelent művében arról olvasni, hogy 1946-ban Duchamp éppen aktuális szeretőjének egy olyan művet ajándékozott, melyen „a táj képét celofánlapok közt szétpréselt sperma rajzolta ki”, vagy hogy az idős korában a megnövekedett műtárgypiaci kereslet miatt korábbi, elveszett ready-made-jeinek másolatait szignáló mester a tömeges replikák létrehozásakor éppen hogy művei elértéktelenítésére törekedett.)
Azon kívül, hogy Házas könyve szemlátomást két korábbi tanulmányából lett összegyúrva – s így többször találkozhatunk ismétlődő idézetekkel –, bátran forgathatják azok, akik Duchamp-t már nem kezdő fokon ismerik. A szerző nagy erénye, hogy érthető és világos kérdésekkel közelít a heterogén életmű felé, s ezeken keresztül mutat rá arra, hogy Duchamp sosem szakított a művészet koncepciójával, hogy minden híresztelés és félreértés ellenére nem a művészetet tagadó anti-művész volt, hanem olyan alkotó, aki a tézis és az antitézis mögött egyszerre mindkettőt tartalmazó műveket, az ő szavával dolgokat hozott létre, s ebből a sajátos, merőben reflexív szempontból gondolta végig és értelmezte a művészet szerepét. A courbet-i mimézis helyébe a gondolat szabadságát állította (nem véletlen, hogy évtizedeken keresztül nem alkotott, „csupán” sakkozott), az egyetlen, redukált jelentés helyébe a többértelműséget, az önmagában álló művet, a kontextusfüggő értelmezések hálózatát helyezte, előre vetítve ezzel a hatvanas évek közepén, végén megjelenő konceptuális művészet fontosabb kérdéseit.
Duchamp-t egész életében lenyűgözte az általában lesajnált szóviccek, szójátékok világa, azok a szavak vagy mondatok, amelyek franciául vagy különböző nyelveken kiejtve más-mást jelentenek. Ilyen például az 1920-ban készült Fresh Widow (víg özvegy és balkonajtó) vagy a Boître alerte (levelesláda és riadókészülék). S hogy egy közmondás vizuális cáfolata mennyivel több lehet önmagánál, azt az 1927-ben Duchamp lakásán felszerelt ajtó mutatja. „Egy ajtó vagy nyitva van, vagy csukva” – szól a mondás. Ez az ajtó azonban a nappaliból nyíló két külön helyiség, a háló- és a fürdőszoba közös ajtószárnya volt; ily módon hiába zárult be itt, hiszen ott meg nyitva maradt. Egymásba öltődött egy és kettő, lehetségessé vált a lehetetlen, és létrejött valami más. Ezt nevezzük művészetnek.