E mély személyességet előzi a korántsem személytelen, mesteri színház- és operafilológia.
A Magánszínház cím leginkább arra utalhat, hogy Fodor Géza páratlan gondossággal és panorámaszerű nemzetközi szakirodalmi háttérrel alkotott írásai a tudósi közelítés ellenére a néző, a hallgató, a gondolkodó magánvéleményét közlik: egy lehetséges felfogást a sok közül. A Magvetőnél megjelent gyűjtemény jellegzetesen olyan szakember műhelyéből került ki, aki nagyjából egy évtized terméséből kívánt ízelítőt, áttekintést nyújtani. Fodor a legkevésbé sem sietett minél gyakrabban szaporítani könyvei számát. Ezúttal az életmű egy állomásáról informálna, és további jelentős tervek beteljesítését ígérné, ha tavaly bekövetkezett halála nem hozná egyedi (mondhatni: drámai) pozícióba a kötetet.
Így az egy szűk nemzedékkel idősebb Blum Tamás karmesterről, illetve a nemzedéktárs és barát Petri György költőről szóló plasztikus emlékező képek (egy bizonyos aspektusból nekrológportrék: a Kései találkozás Blum Tamással és a „megmenthetetlenül személyes ami jó volt") után a (visszafelé olvasó) érdeklődő öt operai tárgyú, egy színikritikai/esztétikai, egy regényirodalmi és három tragédiai/színházi elemzést talál. A (termékeny) elegyesség nem csupán látszólagos, de a tematika fölé kupolaként emelkedő időrendiség (még kisebb töréseivel is) folytonosságot, szilárd összefüggésrendet sugalmaz (amely a két Velence-tanulmány esetében – A mór Velencéje; Velencétől Monte Carlóig [Olvasta-e Szerb Antal az Álmok álmodóját?] – és néha másutt erősen ki is tűnik).
A gyűjtemény témakereséseit, hangütéseit tónusban nemegyszer ugyancsak közelíti egymáshoz, hogy számos gondolatmenet születésnapi köszöntő- és emlékkönyvekbe készült (Heller Ágnes, Poszler György, Zoltai Dénes, Tímár Árpád előtt tisztelegve), vagy más kötött szövegkörnyezet (problémacentrum köré épített tanulmányegyüttes) várta. Egészében pedig az inspiráló szimbolikájú tizenkettes szám – nagyobb távlatból nézve – öt dramaturgiai-színházi és öt operai-színházi vizsgálódást tartalmaz (dráma és opera, színház és dalszínház át is fedik egymást, például: Egy antik „operajelenet” [A musziké Aiszkhülosz Agamemnónjának Kasszandra-jelenetében]; Tükhé – anagnóriszisz – katharszisz [Verdi: Simon Boccanegra]); ehhez az elkülönülő-összetartozó két fejezethez járul a mondott két arckép.
Jelen keretek közt még utalásszerűen is nehéz felidézni, elbeszélni az írások lucidusságát. Általánosságban jellemző, hogy mily szívesen adja át az elméletek embere a terepet a színházművészettel gyakorlatban foglalkozó szakértőnek (és a pedagógiai talentumtól hajtott, érvelő analizálónak). Az egyetlen, másutt még nem publikált tanulmány, az „O statua gentilissima” a nagy művészettörténeti korszakoknak feltételül szabott konvenciók hatályon kívül kerülését, történetileg anakronisztikussá válását, a paradigmaváltás szükségességét, a struktúrasémák újrarendeződését a Don Giovanni/Don Juan kőszobor-, kővendég-megjelenítéseinek régebbi és újabb színpadi horizontjáról vonja előtérbe. A Shakespeare Hamlet-„filmje” pedig a célracionális és az értékracionális mozzanatok összevetésében mindig szem előtt tartja, makacsul a „pszichologizálást” elvető vitahelyzetbe húzódva is nyomatékosítja, hogy (a darab[ok] látszólagos vagy valóságos logikai és egyéb tévesztéseinek feloldására) nem vezethető be a „színen kívüliség” szerepének feltételezése. „A színjáték nem zárt rendszer – szögezi le Fodor –, amely premisszákból indul, és a figurák informálódása-informáltsága észlelhető és rekonstruálható folytonossággal halad előre benne. Ismétlem: Shakespeare színházában a figuráknak nincsen életfolytonosságuk, »színen kívül« nemcsak hogy nem történik velük semmi olyasmi, amire a darab szövegében nincsen evidencia, de nem is léteznek semmi másban, mint azokban a szavakban, amelyeket a szerző a szájukba ad, illetve azokban az információkban, amelyeket más figurák szavaival és mellékszövegekkel ad róluk.” Ha jól értjük, e felfogás egymás közvetlen közelébe sodorja az általában alig összeegyeztethetőnek tekintett dráma- (irodalom-) és színházkritikát (két különböző művészeti terület kritikáját). Más kérdés, hogy a bemutatott jelenségkör (mely egy textuskrimi izgalmával hat arra, akiben csak egy kicsinyke filoszvér is csörgedezik) nemigen írható le a filmes hasonlattal, s a fentebbiekből aligha következik (sőt a filmművészetre nézve dehonesztáló), hogy „Shakespeare filmrendezőhöz hasonlóan mintegy »kameramozgással«, »snittekkel« és »plánokkal«” dolgozna. Helytálló és fontos viszont annak kiemelése (itt és a kőszobor-elevenedés esetében, de másutt is), hogy a szuggesztív színházi illúzió elvonja a néző figyelmét olyan jelenségekről és ellentmondásokról, amelyek mellett az olvasó nem megy el szó nélkül.
Fodor idézi G. F. Parkert, aki Samuel Johnsonnal vitázva állapította meg: „Johnsont egy csöppet sem zavarja az a gondolat, hogy Shakespeare legfőbb képességei rövid, viszonylag koncentrált kitörésekben nyilvánulnak meg – hogy a shakespeare-i nagyság alapegysége nem a darab, hanem a jelenet”. Ami azt illeti, azért a shakespeare-i nagyság némely darabok egészében is megnyilvánul, természetesen az itt egyes szöveghelyein ízekre szedett (ám nem kárhoztatott, hanem értelmezett) Hamletben is. Véleményem szerint a briliáns tudású esztéta, a mindig a szerénység belső csöndjét-nyugalmát kereső tanár, dramaturg, műbíráló Fodor Géza erőssége is elsősorban a „jelenet” volt. A részletes, példás, maradandó kritika, az egyetemi előadás, az akár véletlenszerűen kialakuló konzultáció, az átizzó szakmai magánbeszélgetés. De – mondjuk – az Operai napló (1986) máig érvényes opera- és hanglemezkritikái, e „jelenetek” nem tudhatták-e egyik előzményül a Zene és dráma (1974) írásait, köztük A Mozart-opera világképét, mely – később átdolgozva is napvilágot látott – vitán felül mintamonográfia, vagyis „darab”? Tekintsük bár „jeleneteknek” a Magánszínház tanulmányait (láttuk, a kötetet nyitó írás címében-alcímében kétszer is előfordul a jelenet szó), a Borisz Godunov című Muszorgszkij-opera mellé a Hovanscsinát is felfedező-újraértő elemzés (A reménytelen remekmű) „jelenet” voltában bizonyosan „darab” is.
Kapcsolódó írásunk: László Ferenc: Gyászmunka / Holmi – Fodor Géza emlékezete
Vö. Kardos András: Work in progress
Bán Zoltán András: Egy jeles dramaturgus
László Ferenc: Az eszményőrző
Koltai Tamás: A művekben élő