Jelenetek az előadásból

A közösségi viduláshoz hozzájárul az is, hogy egy ismert megasztáros zenész celebségének biztos tudatában kissé túlexponálja magát a (csak igen körültekintően) közönségbevonós előadás során, de nézzük pozitívan a dolgot, mert mindez láthatólag jó hatással van a nézőkre. Legalábbis egyre többen érzik magukat felszabadítva arra, hogy plüss dobókockákkal (azaz garantáltan fájdalommentesen) eldöntsék, melyik rövid koreográfiát (a hétből) melyik rövid zenével (a szintén hétből) hozza össze a sors a színpadon. Később annyival bővül a feladatkörünk, hogy (bár még korántsem láttuk az összes táncot, és a zenék többségéből is csak néhány taktusra futotta) rövid, tőmondatos (tánc)ismertető után, amit Horváth Tamás (Csiga) hopmester vezet elő, mi magunk kombinálhatjuk össze az est második, úgynevezett hátradőlős, „élvezeti” (a korábbi volt a „dolgozós”) részének öt koreográfiából álló, szünet nélküli programját.

A hét, hozzávetőleg négy-öt perces táncetűd önmagában kész, kötött koreográfia, a zenészek (Párniczky András, Nagy Péter, Jeszenszky György) által szerzett, hasonlóan rövid időtartamú, a szalondzsessztől a blueson át a minimalista kompozíciókig terjedő stílusskálán mozgó, élőben játszott zenék ugyancsak rögzítettek, improvizációra tehát (hát még valódi interaktivitásra, ahol a néző a mozdulatokat is befolyásolhatja!) nem nyílik mód az előadás során. Annyi történik csupán, hogy a kötött táncok és kötött zenék számszerűleg behatárolt halmazából a közönség közreműködésével a véletlen szerkeszti egymás mellé a műveket, mint lottósorsolás a nyertes számokat. Persze van ebben is egy kis bibi, hiszen a hatoldalú dobókockán még véletlenül sem lehet a hetes számú táncot vagy zenét kisorsolni, de lehet, hogy ennek felhánytorgatása már recenzensi szőrszálhasogatás.

Fontosabb, hogy minden táncetűdhöz remek kisfilm is tartozik, amit a fehér háttérfalra vetítenek: Kertai Gábor videómunkája szépségesen letisztult, ugyanakkor rendkívül találékony kísérlet a színpadi tánc és a mozgókép reflektív összekapcsolására úgy, hogy mindeközben a tánc és a film is önálló értékhordozó felület marad. A filmes koncepció nemesen egyszerű: a homokkal felszórt, terepasztalszerű, lírai fényekkel árnyassá tett steril térben a videós érezhetően súlyos, tömeggel bíró, alighanem csiszolt márvány vagy márványhatású téridomokkal (gömb, hasáb, korong, oszlop, stb.), közelebbről a pécsi illetőségű Kecskeméti Sándor szobraival – vagy szobortöredékeivel? – játszik, filmes trükkökkel megbolondítva, mely mintegy átveszi, s a saját közegébe adaptálja a koreográfiára jellemző mozdulategyütteseket (hintázás, egyensúlyhelyzetek, gúlaszerű építkezés, stb).   

A táncosok (Balássy Szilvia, Lázár Eszter, Vincze Balázs, Molnár Zsolt) és Gaál Mariann által szignált miniatűr koreográfiák lényegében ezeknek az egy gondolat köré csoportosuló, vonalvezető mozgáselemeknek a kibontását, további bonyolítását és elvarrását végzik el. Nem vitatom, hogy az etűdök improvizáció útján jöttek létre, de most látszik csak igazán, mennyit dobna a dolgon, ha a táncosok élőben is improvizálnának az adott témára. Megjegyzem: így az élő muzsikálásnak sincs túlzottan nagy szerepe, ezzel az erővel akár felvételről is bekeverhetnék a zenéket, hiszen úgy lettek összeválogatva, hogy bármelyik koreográfiával kerülnek is össze, nem lesz belőle zűrzavar, szemet, fület sértő disszonancia. Noha – és most icipicit ellentmondok magamnak – azért felfedezni véltem halvány igyekezetet rá. Abban – a talán 2-es számú – koreográfiában például, ahol lezáráskor a színpad szélére húzódó Vincze Balázs eljátssza, hogy egy idegesítő darázs köröz körülötte, s mikor a karjára száll, lecsapja.

Fotó: Szkárossy Zsuzsa

Nos, ez a táncetűd a sors szeszélye folytán mindig más-más zenével került össze, ám a dobos mindannyiszor – figyelve a táncosra – határozott dobütéssel nyomatékosította a „lecsapás” pillanatát. Igen, erről lenne szó. Az életszerűség, a kreatív logika mozgásban tartásáról.

Csakhogy van itt egy bökkenő: mert ha azt vesszük, Gaál Mariann ezzel a játékstílussal és mozdulatarzenállal került igazán közel az általa nagyra tartott cunninghami ideához, melyben a hangzás és a mozgás viszonyát a „kooperatív függetlenség”, a reflektálatlanság, a „tudatos szeparáció” (Fuchs Lívia), az illusztráció- és analógia-mentesség jellemzi, és ahol a táncos csupán végrehajtó erő, a tiszta és személytelen mozdulatok propagátora. Cunninghamből tehát korrekt; az viszont kérdés, hogy eredetileg is ennyit terveztek-e az alkotók, vagy netán menet közben veszett el a lényeg?