MELODRÁMÁZÁS

Az előadás alatt (rém)képek villantak elmémbe: Gogo és Didi egy dús erdő tisztásán piknikelve Godot helyett egy arra sétáló vadászra vár, a Kékszakállú pedig egykedvűen adogatja várának kulcsait egy szalonzenekar kíséretében danolászó primadonnának, Juditnak. NÁNAY ISTVÁN KRITIKÁJA.

Bánsági Ildikó és Bozsó Péter

Nyilvánvalóan magyarázatra szorul, hogy Ilan Eldad rendezését nézve miért épp ily asszociációk születtek bennem. Ehhez azonban mindenekelőtt a drámáról kell szólni. Nádas Péter 1977 és 1980 között írt három, laza trilógiát alkotó darabja (Takarítás, Találkozás, Temetés) közül az 1979-es középsőt mutatta be a Budapesti Kamaraszínház. A Találkozás – mint ahogy a másik két színpadi mű is – sok tekintetben önéletrajzi ihletésű. A két szereplő két generáció képviselője: Mária rideg, zárdai-kaszárnyai puritánsággal berendezett szobájába toppan volt szerelmének, egy öngyilkosságba menekülő ÁVÓ-s tisztnek a fia. A nő, mielőtt – a férfihoz képest jócskán késleltetve – maga is öngyilkos lenne, ki akarja beszélni a terhes múltat. A fiatalember meg a múltja után kutat, szeretné megtudni, ki volt korán elvesztett apja. Az író – akinek édesapja szintén önkezével vetett véget életének – ahhoz a drámaíró nemzedékhez tartozik, amelynek alapélménye az értékek elvesztése volt, s amelynek alkotói szemléletét a szakirodalom hiánydramaturgiaként tárgyalja.

Az alapszituáció abszurd drámába illő, de kibontása inkább a szertartásjáték és az opera szabályszerűségeit szem előtt tartva történik. Nádas elképzelése szerint a szöveg a műnek csupán az egyik fele, a másik Vidovszky László – az író elképzeléseit és konkrét utasításait itt-ott felülíró (például nem csembalón, csellón és lanton, hanem hegedűn, hárfán és ütőhangszereken megszólaló) – zenéje, amely nem kísérőzene, hanem a szereplők mondatait értelmező, közléseiket megerősítő vagy ellenpontozó, az önmagában is zenei szerkezetű és hangzású szózuhatagnak külső ritmust is adó dramaturgiai összetevő.

Az ötvenes éveket felidéző történet főszereplője nem véletlenül Mária, s a szöveg biblikus utalásai sem fölösleges cirádák a szövegen. A fiatalember rituális lemeztelenítése, lemosdatása és a sírt jelképező ágyba fektetése a dráma kiszakíthatatlan része, hiszen Nádas a Találkozásban többszörös szenvedéstörténetet írt meg. Az a sors, amelyet a szerző egy grófnő és egy illegális kommunista asszony életcserepeiből rakott össze, egy nemzedék megaláztatását, hiteiből való kiábrándulását, érzelmi és fizikai kisemmizettségét sűríti magába. Mária élete annyival nehezebb, mint a férfié, hogy ő a túlélő, a tiszt lelkiismereti válságából az öngyilkosságba menekült, s a tettet az asszonynak végig kellett néznie. Mária ezt a terhet adja át a fiatalembernek, aki kénytelen szembesülni a titkolt múlttal, hogy a társadalmat átitató általános infantilizmuson túllépve esélye legyen a felnőtté válásra. A darab során alig szól, de sürgető és hárító gesztusaival, kitárulkozó és menekülő viselkedésével egyenrangú partnere lesz az asszonynak e gyónásban. S mivel apa és fia külsőleg a megtévesztésig hasonlítanak, a két személy állandóan egymásba tűnik, a fiú első szerelmének elbeszélése olyan erejű – virtuális – szeretkezési aktus, mint amilyen Mária elbeszélése szerint az apa és az asszony között ment végbe az ügyészség épületében lezajlott két találkájukon.

Bánsági Ildikó

A Budapesti Kamaraszínházban nem ez a bonyolult, többszörösen összetett szerkezetű dráma valósul meg. Természetesen nem vonom kétségbe, hogy a színház a rendezői értelmezés megvalósulásának terepe, de az alkotói szabadságnak itt is, mint minden más művészetben, korlátai vannak. Túllép a szabadság határain az, aki az alapmű lényegét meghamisítja, vagy akinek új olvasata nem egyenértékű az eredeti műével. Nádas Péter drámája olyan, mint egy zenemű partitúrája. Ahhoz, hogy még ugyanannak az operának az előadásáról beszélhessünk, nem lehet tetszőlegesen áthangszerelni, s áriákat, sőt egész cselekményszálat kivágni belőle. Márpedig Ilan Eldad ezt tette.

Nem az a baj, hogy a játéktér kialakításakor a rendező gyökeresen eltér az írói elképzeléstől, hanem az, hogy az általa kreált színpadon értelmezhetetlenné válik a dráma. A fehérnek előírt zárt teret kinyitja, a puritánságnak nyoma sincs (vaságy helyett például díszes rézágyat tetet be), a szoba jelzésére csupán ajtókeret szolgál, a fekete (!) háttérfalak vetítővászonként funkcionálnak. A rendező egyik legsúlyosabb félreértése épp a vetítés, hiszen mindaz, aminek elmondása és befogadása oly kínos, itt igen gyenge filmes minőségben láthatóvá válik. Mária csak a darab végére jut el a férfi öngyilkosságának felidézéséhez, Eldadnál ez a mozzanat keretezi az előadást: látjuk a fiatalembert kissé öregítve mint apát, és egy lányt, amint egy parkban találkoznak, s azt is, ahogy a férfi fejbe lövi magát. A térbe éppen csak az előadás megkezdése előtt kiülő színésznő a lövés zajára összerezzen, ekképpen adják tudtunkra: itt emlékezésről lesz szó. Természetesen ugyanez a vetítés zárja a produkciót, amelyben a legbántóbb az, ahogy Mária első szeretkezésüket felidéző, extázisig fokozott monológja „megelevenedik”. A látvány szimpla és gyenge tucat-illusztráció, amelytől elvész az együttlét szövegből kibontakozó erotikája és gyönyörűsége.          

A másik alapvető rendezői tévedés a dráma biblikus-rituális rétegének kiiktatása. A húzások java része is ezért történt, s a rendező ott sem él e szál kibontásának lehetőségével, ahol erre a megmaradt szöveg esélyt adna. A legkínosabb a levetkőztetés és lemosdatás epizódja, amelyet az asszony az ágytámla és a ráterített fürdőlepedő takarásában mintegy mellékesen, a fiatalemberre rá sem nézve, szavait direkten a nézőkhöz intézve – tehát drámai szempontból értelmetlenül – végez el. A „sírba tétel” sután és ügyetlenül megoldott ágyba fektetéssé egyszerűsödik. Az ágy amúgy is elveszti kitüntetett szerepét, hiszen nem a fiatalember-apa terrénuma, hanem szimpla ülőhely, ahová az asszony áttelepedhet, ha már sokat ült a székén.       

Bánsági Ildikó. Fotó: Szkárossy Zsuzsa

A rendező végül is a történet analitikus rétegére koncentráló, realista eszközökkel operáló melodrámát rak a színpadra. Nem egy felemás dialógusú tragédiát, hanem egy nő kedélyes történetmesélését látjuk, amelyhez egy passzív fiatalember statisztál. Kísérlet sem történik arra, hogy a mű strindbergi (Az erősebb) vagy becketti (dialógustechnika) rétegei megszólalhassanak.

Ilyen körülmények között a színészi teljesítmények alig értékelhetőek. Mivel a fiatalember szerepét a rendezés háttérbe szorítja, Bozsó Péternek többnyire arra van lehetősége, hogy a monologizálást nem zavarva jelen legyen. Bánsági Ildikó színészi habitusából is ered, hogy Mária kettős lényéből csupán az illegális kommunista asszonyt mutatja meg. Bár a színésznő helyenként felvillantja a groteszk iránti érzékét, alakításában túlsúlyba kerül a figura önsajnálata. A magyar színpadokon honos henye, rossz hangsúlyokkal teli, gyakran értelmezetlen szövegmondás itt megengedhetetlen lenne, ám a rendező és a színésznő nem fordít kellő figyelmet arra, hogy a szólamok megkomponálásával, a szünetek és csendek beiktatásával, a hangsúlyok pontos kitételével megszülessen a Nádas-szöveg zeneisége. A zeneiség másik összetevője, Vidovszky László szerzeménye is csorbul: a redukált hangzóanyag nem élőben, hanem felvételről szól.

Mindennek tükrében talán érthető, miért láttam rémképeket a produkció alatt.

Vö. Tarján Tamás: Cserepek 
Sz. Deme László: Felfénylő emlékek szimfóniája