 Eötvös Péter (Forrás: www.bmc.hu) |
Eötvös Péter már pályakezdésekor sokoldalúan és leleményesen kísérletezett a színpadi hang és általában is egy adott szövegre komponált zene lehetőségeinek megújításával, kiterjesztésével. Ennek igen jelentős dokumentuma az 1968-ban még Magyarországon komponált Mese, mely a DVD formátumban, Molnár Piroska előadásában most az eredeti három sávos változatban újrakeverve élvezhető. Szövegszerűen egyfajta szuper- vagy hiper-meséről van szó, melyben a szerző 100 magyar népmese szövegét komprimálta. A darabban nincsenek valódi hangszerek, a zenét a háromféle hangmagasságban, a tér három pontjáról szóló mesemondó hangjának torzítása-manipulása valósítja meg. Ebben a rövid, mintegy 12 perces furcsa zenei hang-játékban már benne van szinte az egész későbbi Eötvös-dramaturgia: a tér és az idő különféle szegleteinek egyneműsítése, az idősíkok és térsíkok felbontása és ezzel egyidejű újraegyesítése, a nem zenei és a tisztán zenei hangok mellérendelése valamint összekapcsolása, a kétféle szféra egyenrangú kezelése. Ebben az értelemben a zeneszerzés szinte drámaírói munka, mely utóbbi éppen olyan fontos, mint maga a komponálás. Ezért aztán Eötvös éppúgy nevezhető drámaírónak, mint zeneszerzőnek, akinél a zenei komponálás már a szöveg megalkotásával kezdődik, pontosabban a zene a szöveg szelleméből születik meg, melyet maga a komponista teremt meg magának kiindulópontként a zenéhez.
Drámaírói művészete színházi csúcspontját a Csehov műve alapján írt Három nővér (1998) jelenti, amelyben Eötvös mint librettista teljesen szétszabdalta, és aztán mélyértelműen újból összerakta az eredeti darabot. Nála, mint a Mesében, nincs lineáris lefolyása a történéseknek, itt mind a négy – hiszen a nők mellett a fivér, Andrej is döntő szerepet játszik! – testvér története mindig újrakezdődik, a térnek és az időnek nincsenek kitüntetett pontjai, hanem minden mintegy egyszerre hangzik fel: a múlt, a jelen és a jövő komprimálódik a hangzó térben, Hanslick esztétikája szellemében, aki szerint a zene nem más, mint hangozva mozgók formák együttese.
Majdnem ugyanez a formaelve a Lady Sarashina szövegeinek angol fordítására írt műnek is. Maga Eötvös így jellemzi a darabot: „A librettó kiemel néhányat verseiből és életének eseményeiből. A kompozíció műfaját tekintve hangszínháznak (sound theatre), hangjátéknak nevezhető, különleges hangi megoldások realizálják a hallgató számára a 11. századi Japán életformát, hangulatilag megjelenítve a furcsa, félig álom, félig valóság történeteket.
Ahogyan a siratóasszonyok csak addig mondják prózában a szöveget (kántálnak), amíg az érzelmi töltés olyan fokra nem emelkedik, ahonnan már csak énekben lehet folytatni, ugyanúgy ebben a színpadi műben is ilyen eszközök szolgálnak a fokozásra. A darabban két szerepre oszlik fel a fokozás: amikor a mesélő eljut arra a pontra, ahol már a dal következne (ezek a szöveg verses részei), ott átveszi tőle a szerepet a szóló harsona. A harsona ekként ugyanannak a személynek a folytatása, az érzelmi töltés fokának megfelelően.
Ennek a ’szereplőnek’ van egy távoli, álombeli alteregója, a kontrabasszus harsona, amelyet messziről, mindig csak az álombeli jelentekben látunk.
Ennek a két hangszernek a formája is különleges, csak az álomban létező, külön erre a kompozícióra épített két-tölcséres hangszerek. Nemcsak a visszaemlékezéseit mesélő főszereplő és a történeteiben megjelenő szereplők, hanem a szóló hangszerek is szerepeket játszanak, a többi hangszer pedig az atmoszférát teremti meg a realitás és az álmok között.”
Hogy az 1999-ben bemutatott színpadi dráma, vagy „látható hangjáték” amolyan Gesamtkunstwerk, az aligha kétséges: a kimondott, vagy zeneileg felfokozott, stilizált szó, valamint a zene, a látvány és maguknak a hangszereknek a tettei is egyforma jelentőségre tesznek szert. Akik jelen voltak a 2001-es magyarországi bemutatón a Thália Színházban, jól emlékezhetnek például a Bells tételben az előadó nélkül működő, „magától játszó” különleges elektromos zongorára, melynek klaviatúráján kísértetiesen peregtek a billentyűk, noha senki nem ütötte meg őket. Ez megint Eötvös színházi művészetének egyik fő jellemzője, hiszen a hangszerek már a Három nővérben is egyenrangú színházi élettel bírtak; Eötvösnél az instrumentumoknak lelke van, miként az emberek is hajlamosak arra, hogy egyfajta hangszerré változzanak. Mint a Gesamtkunstwerk kiötlője, Richard Wagner fogalmazott: „a dráma a cél, a zene az eszköz”.
Mindamellett talán nem tévedek, ha azt gondolom, hogy az As I Crossed a Bridge of Dreams nem tartozik a zeneszerző-drámaíró fő művei közé. Mert a megkapó, olykor lenyűgöző, varázslatosan álomi hangzás mellé nem társul egyenrangú dráma: a japán hölgy álmai, emlékei roppant artisztikusak, de talán kissé hidegen és sterilen, néha pedig egyenesen kimódoltan hatnak. A zene és a színház nem teremti meg Lady Sarashina alakját, a ködalak-hölgy kissé tán túlságosan is belemosódik az álmok gomolygásába. Így nem érezhetünk magasabb szellemű részvétet iránta, legfeljebb elcsodálkozhatunk szenvedésein, vagy inkább szenvedelmein.
A kiadó okos szövegekkel ellátott, komoly műgonddal szerkesztett műsorfüzetet adott a nehezen megközelíthető, ezért a kommentárra igencsak rászoruló művek mellé. Roppant mulasztás viszont, hogy az As I Crossed… szövegét nem közlik.