A felejthetetlen tanárukra emlékezők közül talán Starker János, a kiváló gordonkás adta a legmélyebb elemzést a Weiner-jelenségről. Szerinte Weiner nem volt sem jelentős zongorista, sem más hangszeren játszó művész, és nem volt karmester sem. Zeneszerző volt ugyan, de annak sem elsőrendű: „Írt néhány nagyon kedves muzsikát, sőt fiatal korában meg is nyert pár nemzetközi díjat, ám kortársaihoz viszonyítva nem volt igazán kiemelkedő. Ízig-vérig zenész volt, aki be tudott tanítani egy Webern-vonósnégyest, vagy meg tudott komponálni akármit, csakhogy érzelmi tekintetben megállt a tizenkilencedik század végén, s így zeneszerzői munkássága az I. világháború után nemigen talált visszhangra.” Viszont a kérdésre, hogyan lehetséges, hogy egy ilyen kis országnak, mint Magyarország ennyi remek muzsikusa van, a válasz egyértelmű: „mindannyian Weiner Leó tanítványai vagyunk”.
Úgy tűnik, valami pszichológiai esettel állunk szemben: egy ember, aki mindent tud a zenéről, valahol bezárja kapuit, és ezentúl csak tudása átadására törekszik; alkotó emberből gyakorlati pedagógus lesz, mások művészetének bábája; ő maga szemérmesen vagy – látva Bartók és Kodály számára járhatatlan útját és sikerét – sértődötten félreáll. És bár Weiner kétségtelenül nem tartozott a sokat komponálók táborába, azért feltűnő, hogy a Csongor és Tünde 1923-as partitúrája után az 1952-ben befejezett Toldi a következő kiterjedtebb nagyzenekari műve. Huszonkilenc évig tartott eszerint a pszichés görcs? Meglehet. De talán adódik valamiféle esztétikai magyarázat is.
Mert hát a Rákosi-Révai-féle kommunista kurzus által meghirdetett zenei eszmények – úgymint forradalmi romantika, a szigorúbban vett zenei eszközök terén a legfeljebb a 19. század későromantikája, a népzenés idiómák használata, egyfajta irodalmiasság a komponálásban, erősen illusztratív, történelmi kifestőkönyvszerű gondolkodás, optimista végkicsengés – nagyon is közel álltak Weiner régebbi művészi gondolkodásához. Előállt tehát a paradox helyzet: míg Weiner nem érezhette magát kortársnak Bartók, Schönberg, Stravinsky korában, addig ismét az lehetett az 1950-es évek Magyarországán – naiv és már idős emberként nem érzékelve (aligha véletlen, noha szívszorító mozzanat, hogy a Toldit a booklet szerint főművének tekintette!), hogy ez csak a hatalom megkövetelte, a zenészekre erőltetett köznyelv, nem pedig a muzsika belső törvényszerűségeire épülő, önelvű fejlődés eredménye. Szóval a Csongor… útja csak látszólag, pusztán ideológiailag, nem esztétikai alapokon vezethetett a Toldihoz. Vagyis Weiner ebben a korszakban ismét korszerűtlen, vagy inkább elavult lett, és ez a második elavulás aztán végkép aláásta, ha nem is alkotóerejét – mert a Toldi idejére az már mindenképpen megkopott – hanem művészi hitelét.
Kroó György 1975-ös alapkönyvében (A magyar zeneszerzés 30 éve) nem sok időt fecsérel a darab értékelésére: „a Toldi, a maga illusztrációs ötleteivel, egy túlságosan szubjektív vonzalom elvetélt szülötte maradt”. Hogy mi is lenne ez a „túlságosan szubjektív vonzalom”, azt csak találgathatjuk; feltehetően a magyar reformkor eszményei iránti odaadásról van szó, vagy egyszerűen csak arról, hogy Vörösmarty után Arany ideálisan szép hőse lett Weiner vonzalmának adoráltja.
 Weiner Leó |
Maga a zene nem is annyira szimfonikus költemény, mint sokkal inkább egyfajta képek nélküli filmzene. A bevezetőben (Mereng a költő) az üstdob-tremolóval együtt lebegő mélyvonósokon feltűnő, kromatikusan színezett ál-népdalos motívum mintha szó szerint megzenésítené Arany költeményének első sorát: „Mintha pásztortűz ég őszi éjszakákon”. Ezután megdöbbentően beethovenes szekvenciák bukkannak elő (tudjuk, Weiner kiadta Beethoven 32 zongoraszonátáját és nagy könyvet is írt róluk), majd Richard Strauss és Wagner, sőt Prokofjev is megkapja a maga obulusát, hogy a korai Bartókról, vagy Kodályról ne is szóljunk. Érezni, hogy Weiner a saját remeke, a Csongor… bevezető éj-zenéjét idézi meg valamiként, de az eszközök súlyosan avíttak, az eklektika szinte nevetségessé teszi a görcsös akarást; és hasonló a Lacfiék hadát idéző katonai-verbunkos zene, valamint a későbbi fugato (Vigasság, sürgés-forgás Nagyfaluban) is, utóbbi tökéletesen igénytelen muzsika. Közepesen magas szintű zeneszerzői ujjgyakorlatnál nem egyéb az Égiháború elnevezésű szakasz a maga cikázó fuvola- és pikolófutamaival, a szélként örvénylő vonósokkal, a mennydörgő üstdobbal, a semmire sem kötelező szűkített akkordokkal – filmzenének elmenne, mondjuk az Erkel vagy a Gábor diák című akkori filmekben. Mindez merő külsődlegesség, miként az egész darab, átfogó formai elvek, belső dramaturgia nélkül, és tényleg nem érezhető semmi abból a szubjektív elfogultságból, vagyis személyes elkötelezettségből, amelyről Kroó beszélt. Végeredményben egy személytelen, sehova sem tartó, meglehetősen unalmas, minden értelemben céltalan, fáradt, ötletszegény, kétszeresen is elavult darab a Toldi, és korántsem meglepő, hogy 1953-as bemutatója után kikerült a repertoárból.
És noha érdektelen művet hallunk a lemezen, hogy megjelent, az mindenképpen üdvözlendő esemény, hiszen egy jeles magyar muzsikus műhelyének ismeretlen sarkába kaptunk bepillantást, vagyis a felvétel dokumentum értéke vitathatatlan. A Kovács László vezette Miskolci Szimfonikus Zenekar odaadóan, derekasan teszi a dolgát.