Íme, egy hatvanegynéhány oldalas könyvecske néhány mellékes mozzanata, egy könyvecskéé, ami aláássa az elterjedt vélekedést, miszerint jelentős mű csakis nagyregény formájában születhet.
Schein Gábor nyolcadik verseskönyve „hétfonatú pokolkörben” (43.) járatja főszereplőit, a XVIII. századi veduta-festőt, Bernardo Bellottót és a XX. századi magyar-ausztrál ideggyógyászt, Robert Nadort. Századokon átívelő utazásuk hat fejezete a Pirna-Bécs-Zürich-Zürich-Pirna-Bécs útvonalat követi, végül a hetedik, budapesti fejezetben Nador búcsút vesz a Velencébe tartó Bellottótól. A főszöveg lábjegyzeteiből összeálló kerettörténet szerint a duó utazását Nador és felesége, Éva 2006-os európai körútja kettőzi meg, „valós” alapot nyújtva a fantáziajátékhoz: a helyszínek és a megvizitelt építmények szelekcióját ennek megfelelően Nador szakmai érdeklődése, családtörténete és művészetkedvelése indokolja. Bellotto és Nador útja – a második lábjegyzet tanúsága szerint – 2006. augusztus 10-ének délutánján, a pirnai Krumpliszsák fogadó íróasztalánál veszi kezdetét, ahol Nador Bolondok tornya című művének „első sorait” (8.) írva megszólítja, „felébreszti” leendő útitársát, az általa nagyra becsült piktort. Bár Schein szerzőségi játéka lehetővé tenné, az életre szólított festő nem válik Nador írott bábfigurájává: Bellotto önálló, saját beszéddel, nézőponttal és cselekvési móddal rendelkező alak, aki Nador történeti távolságból adódó elvi többlet-tudása ellenére maga is kalauzzá, Nador idegenvezetőjévé válik. Szó sincs tehát a művészet Pügmalión-effektusáról, a teremtő kéz (vagy szó) hatalmáról, ahogyan a két szereplő közt sincs alá- és fölérendeltségi viszony: Schein kitűnő egyensúly- és arányérzékének köszönhetően eltérő ismeretrendszereik és látásmódjaik ellenére a Bolondok tornyában egyenrangú, egymást rendkívül szórakoztatóan heccelgető partnerek lesznek.
Nador az ifjabb Canalettóként is ismert Bellotto „iránti hódolatból” (uo.) keresi fel a látképeinek témájául szolgáló várost, Pirnát, találkozásuk pedig olyan látási viszonyokat szentesítő térben történik meg, ami túlmutat a pirnai jeleneten: a kötet alapmotívuma, ha tetszik, központi allegóriája lesz. A valóság illúziójának megteremtéséért festményeit camera obscura segítségével készítő Bellotto ugyanis a nyitó fejezetben épp ezt a képkészítő technikát alkalmazza: elsötétíti a fogadó szobáját, hogy csak a kulcslyukon essen be a fény, s így a szobán kívüli világ – esetünkben a meztelen Annie – fordított állású képe megjelenik a falon. A nyílásba illesztett lencse segítségével a kép megfordítható, olyan látványt teremtve, amit a képkészítő/néző kénye-kedve szerint birtokolhat: a látottat tanulmányozni, dédelgetni, rajzeszközök segítségével rögzíteni lehet, több fény beeresztésével pedig el is lehet tüntetni.
Feltéve, hogy magunk is a sötét doboztérben tartózkodunk.
Néző és nézett, megfigyelő és megfigyelt ilyen, a másik feletti dominancián, a mechanizált látványon, illetve a voyeurisztikus élvezeten alapuló viszonya fűzi egybe a Bolondok tornya fejezeteit. A látás(rendszerek) hatalmi mechanizmusait optikai apparátusok, strukturális elveiket tükröző építmények (a bécsi Narrenturm és a Sonnenstein erőd panoptikum-szerkezete), illetve a mindentudó nézőpontok jelenítik meg, a modernitás olyan tereit idézve fel (elmegyógyintézet, gázkamra, automata- és testpreparátum-kiállítások), ahol a megfigyelés és elkülönítés, Foucault szavaival: a „felügyelet és büntetés” gépezetei őrölnek.
A tudás-hatalom-vágy triászában működő relációk epizodikus jellegű szemrevételezéséből többféle narratíva állítható össze: a Bolondok tornya poénokkal tűzdelt látlelet a tudományos kutatások vagy művészi ábrázolások segédeszközeként alkalmazott camera obscurától a „látványosság társadalmához” (Guy Debord), a főúrnak festett képektől az aukciókhoz, a test medikalizálásától annak szimulációjához, a modern állam születésével létrejött elkülönítő és szabályozó intézményektől (fegyház, tébolyda, iskola, gyár) és tudásszervezésektől a szisztematikus genocídiumokhoz vezető utakról. Ami a XVIII. századi szereplő felől nézve jövő-tripnek, negatív utópiának látszik, az a XX. századi nézőpontjából olyan útinaplónak bizonyul, ami a történeti múltat rögzíti. Nadornak a modernitás nagy diszkurzusaira irányuló kultúrantropológiai és médiaarcheológiai búvárkodása tehát a disztópiát, a „pokolköröket” megvalósultként mutatja fel.
Nador vagy Bellotto nemcsak kívülről, a turista-tekintet távolságtartásából veszi szemügyre a vizitáció objektumait, de maguk is minden esetben részeivé – sőt, Zürichben foglyaivá – válnak a tereknek, részesülnek az ottani bánásmódból, legyen az verés, szomjaztatás, füsttel „kezelés”, elgázosítás, elégetés, kilátásba helyezett preparálás vagy viviszekció. A két figura részvevő megfigyelését a szintén kívülről, mondhatni a derült égből érkező mindent látó és mindentudó perspektívák ellenpontozzák: Johann Caspar Lavater fiziognómus zürichi otthonába – azaz elvileg intim, biztonságos térbe – a CNN, avagy a (tömeg)média tolakodik be időtágító és -felszámoló képeivel. Vagy a Nador szerint „mennyei kávét főző” (37.) nő, a hetvenkettedik angyal személyi asszisztense érkezik az elbeszélésbe, aki profi kommentátora a náci T4 akció eseményeinek és szereplőinek, de hőseinket, szavaikat is remekül ismeri. Hogy szakavatottsága, mindentudása és szólamának tipográfiája miatt egybeesik-e a CNN-tudósító David Michaelis-szel vagy a második bécsi szcéna preparátum-múzeumának tárlatvezetőjével, vagyis, hogy az istenített tömegkommunikáció vagy a tömegkommunikációs csatornákat is kezében tartó isteni uralom ironikus reprezentációja-e, eldönthetetlen marad. Annyi bizonyos, hogy a szemlélődő Bellotto és Nador újra és újra alávetett, kiszolgáltatott helyzetbe kerül, több ízben maguk is medikalizált, pusztulásra ítélt vagy közvetíteni való látványos testekké válnak. Objektum-létükre pedig még inkább rávilágít a félig-meddig szenvtelen lábjegyzetkészítő, aki abszolút esetlegesen történeti adatokkal dúsítja fel, néhol helyesbíti szavaikat, ennyiben maga is az elbeszélt világ fölé helyezkedve, ám túlhajtott vagy éppen visszavont tudálékossága miatt több ízben szintén komikus színben tűnve fel.
A Bolondok tornya jelentőségét nem pusztán az adja, hogy a felvilágosodás utáni sötét bugyrokat ironikus könnyedséggel, többszörösen rétegzett szerkezetben látogatja meg, hanem, hogy a nyomtatási képpel is szeparált drámai hangjait, a nézőpontokat és az általuk látottakat úgy váltogatja, hogy a „mindenkit figyel valaki” paranoid tapasztalatában legfelsőként, kívülálló kontrollként végső soron egyetlenegy szemet se jelölhessünk ki.
Azt pedig, hogy helytálló-e Nador budapesti diagnózisa, miszerint „[k]orunk legbölcsebb auktora / még mindig a higiéné mestere, Poncius / Pilátus”, döntse el ki-ki szíve szerint. Quod scripsi, scripsi.