A 2021-ben a Metropolitan Museum of Art-ban nyílt Az új nő a kamera mögött című kiállítás méretes katalógusának Modern testek című tanulmányát Ergy Landaunak az a műtermi önarcképe vezeti be, amelyen a fotográfusnő éppen egy földön fekvő aktmodellt fényképez.
 Ergy Landau: Székek, 1930-as évek.copyright: Ergy Landau/ARJL |
A képen a fotográfusnő a nézőnek háttal látható, amint kamerájával modellje mellé guggol. A felöltözött és a meztelen, a középkorú és a fiatal, a fényképező és a fényképezett nő – egyúttal a sötét és a világos, az éles és homályos testek – kontrasztja adja a kép erejét. Ám a modell és a fotós a felületi különbség ellenére hasonlítanak; pozíciójuk miatt mindketten ki vannak téve a rájuk fókuszáló gép és az őket nézők tekintetének.
Vékony a mezsgye a pornográfia és a test meztelenségét tudatosan – nem csak vágykeltésre – felhasználó fotóművészet között, hangsúlyozza a Modern testek írója, ám fontos látnunk azt is, hogy a két világháború között a (fél)meztelen testek egyre több színtéren tűntek fel: nem csupán intim műtermekben, exkluzív magazinokban, de nudista strandokon, nyilvános táncesteken a színpadon, sporteseményeken és – ezzel egyidőben – a reklámokban és a politikai propagandában is.
Többek közt a kis gépek elterjedésének hála, az 1920-as évektől a fotográfusnők immár több műfajban is dolgozhattak. Sokan a modern női és férfi testek felszabadulását is fényképezhették, köztük például Yvonne Chevalier, Laure-Albin Guillot és Ergy Landau (1896–1967). Az emberi testet pedig egyre többféle kontextusban fényképezve – Elizabeth Otto szerint – a fotográfusnők „a saját világuk széttöredezettségét és absztraktságát ragadták meg, átitatva képeiket a korlátlan lehetőségek és egy újfajta szépség érzésével” is.
A 2015-ös párizsi Nem félünk a fotográfusnőktől című kiállításban is hangsúlyosak voltak Landau aktjai. Árnyékban meghúzódó életművének sokáig ez volt az egyetlen területe, amely rendszeresen feltűnt az összefoglaló, és nem csupán a fotográfusnőkre, de a modern fényképezésre fókuszáló csoportos kiállításokon is. Közben egyéni kiállítás nyílt 1988-ban a Niépce Múzeumban, majd a kilencvenes években a francia gyűjtő és fotótörténész Christian Bouqueret munkájában és gyűjteményében is helyet kapott, ahogy szerepelt E. Csorba Csilla magyar fotográfusnőkről szóló albumában is.
Ám az elmúlt évtizedben már előbukkannak egyéb felvételei is; 1954-es kínai fényképeit a párizsi Magyar Intézetben mutatták be 2013-ban; részletes életrajza jelent meg a franciaországi magyar emigránsokat bemutató könyvben, a Michelin számára készített fotómontázsa (1935) pedig a nemrég megjelent Fotográfusnők (egyik) világtörténete francia és angol köteteiben is feltűnt már mint reprezentatív munka.
A Maison Doisneau-ban 2022 őszén nyílt Landau-tárlat a korábbiakhoz képest ismét máshová tette a hangsúlyt. Részben azért, mert a francia kurátorok egyike, Laurence Le Guen doktori disszertációját a fotóillusztrált gyermekirodalomnak (az ún. „fotóirodalomnak“) szentelte, s ezért jól ismeri Landau publikált gyermekképeit. Részben pedig azért, mert a bemutatott fényképek zöme mindeddig nem volt nyilvános. Raymond Grosset a – német megszállás alatt szünetelt – Rapho fotóügynökség egyik, 1945 utáni újraalapítójának lánya, Kathleen Grosset őrizte eddig a leszármazott nélkül meghalt fotográfusnő képeinek egy részét. Ő Le Guennel együtt nemrég megalapította az Ergy Landau Barátai nevű egyesületet, a fényképeket pedig szándékaik szerint olyan intézménynek adják át, ahol tanulmányozhatók és megismerhetők lesznek.
 Ergy Landau, 1930-as évek. copyright Ergy Landau / ARJL |
A Maison Doisneau-ban tavaly ősszel nyílt kiállításon bemutatott képek jelentős része Landau személyéhez kötődő ego-dokumentum, korábban egyáltalán nem közismert fotó. A tárlat vivőképe is ilyen; egy fotóautomatában készült önarckép-sorozatról van szó, s a darabok egymás mellé téve dinamikusnak, változónak, sokoldalúnak mutatják az ábrázolt női fejet, olyasféle oldott portrét rajzolva róla, amit korábban nem ismertünk. (Nem tagadom, a fotográfusnő kínai utazásának felvételeit is listázó regisztere láttán a Maison Doisneau-ban egy parányi delfin kezdett ficzkándozni a szívemben.)
A katalógus kínál egy részletes életrajzot is, felvillantva Landaunak a magyar amatőrfényképezőkkel való kapcsolatát, illetve bécsi és berlini tanulmányait, majd pedig bővebben kitérve párizsi baráti és szakmai kapcsolatainak alakulására, a Studio Landau-nak a hátterére is. Ez Le Guen kutatómunkájának vitathatatlan erénye. (A Mai Manó Házban 2018-ban rendezett Fotográfia és irodalom című konferencián a francia kutató már felhívta a figyelmet a fotográfusnő képeivel illusztrált könyvekre és egyéb személyes dokumentumokra, melyek révén új megvilágításba kívánta helyezni az életművet. Részleteket akkor sajnos még nem árult el.)
A Gentilly-beli tárlat, majd nyomában a 2023 februárjában, Párizs 16. kerületében nyílt Párizs Ergy Landau objektívjén keresztül című kiállítás és a 2022-ben megjelent katalógus most Franciaországban is ráirányította a figyelmet az épp 100 éve ott letelepedő magyar fotográfusnő munkásságára.
Bár a Mai Manó Házban márciusban nyílt tárlaton bemutatott anyag (sajnos) nem egészen egyezik a Maison Doisneau-ban kiállítottal – néhány vintázst csak másolatban láthat a budapesti közönség –, a középpontban itt is a sokoldalú fotográfus áll, s ennek megfelelően a válogatás a mindenből egy kicsi elve alapján szerveződik. A kurátorok vállalása ugyanis ez: elővonni az árnyékból egy, a szakmában ismertnél is jóval gazdagabb életművet. De vajon miért nem ismert (eléggé) itthon Landau Erzsi?
Ennek oka részben az emigráns alkotókra általánosan jellemző; hagyatékának zömét ugyanis idegennyelvű közegben, sőt magántulajdonban őrzik, s a fizikai hozzáférés korlátai a megismerést is korlátozzák. Landau életműve ráadásul előbb is zárult le, mintsem a műtárgypiac felfedezte és időben beárazta volna. S jóllehet valaha Kertésszel és Moholy-Naggyal is levelezett – s ami fontosabb: kiállított, például a stuttgarti Film und Foto-n –, neme sem predesztinálta arra, hogy az öt nagy magyar emigráns férfival együtt emlegessék.
 Tornászok az Eiffel-torony alatt, Párizs, 1950. Copyright:Ergy Landau/ARJL |
S itt most akkor álljunk meg egy szóra. És ez a szó legyen a nem. „A nemek kialakulásának árnyalatai és az önmeghatározás döntő fontosságú. A nők heterogén csoportot alkotnak, s e csoport tagjainak az egyéni identitástudatát egy sor változó tényező határozza meg. Így a »fotográfusnő« mint megnevezés nem tökéletes (ahogy a »női« jelző sem az), ugyanakkor továbbra is hasznos elemzési keretrendszert nyújt” – figyelmeztették a látogatókat 2021-ben Az új nő a kamera mögött már említett kiállításának rendezői. Én – az amerikai kortárs szcéna gendervitáitól függetlenül – a fotográfusnő kifejezést szintén tökéletlennek, de rendkívül hasznosnak tartom, mégpedig az eszközökhöz és nyersanyagokhoz való hozzáférés, illetve a társadalmi helyzet különbségeiből adódó tapasztalatok, tudások és attitűdök árnyalatainak leképezése, az eltérő pozíciókból születő vizuális produktumok – és ezek terjedésének, társadalomra ható erejének – különbségei szempontjából.
A semlegesnek látszó fotográfus szó egyaránt alkalmazható a korai amatőrökre és műtermi fényképészekre, illetve a később fotóművésznek titulált és magukat is így azonosító alkotókra. Tisztában kell lennünk ugyanakkor a szóval összekötött gyakorlatok, a társadalmi kontextus, a fotó megítélésének változásaival és különbségeivel. Meggyőződésem, hogy a társadalmi nem fogalma ezért is lehet hasznos a fényképezés történetének vizsgálatakor: segít érzékelni az árnyalatokat.
A nemek és műgyűjtés viszonyát, illetve a közgyűjtemények gyűjtési és kiállítási stratégiáit is érdemes ebből a szempontból megvizsgálni. A Musée d’Orsay 46 000-es gyűjteményében például – mint arra budapesti előadásában Marie Robert 2017-ben felhívta a figyelmet – az ismert szerzőségű, mintegy 33 000 fénykép közül csak százat (!) készített nő. Ugyanez idő tájt a népszerű francia fotótörténeti könyvek illusztrációinak mindössze 7-8 százaléka származott nőtől. Azonban a kurátorok – a 2015-ös, Nem félünk a fotográfusnőktől című fotókiállításra készülve, hála az évek során kiépített nemzetközi kutatói hálózatnak, megdöbbentően sok fotográfusnőt találtak a nyugati féltekén: valaha elismert, majd elfeledett nőket, vagy pedig olyanokat, akiknek műveit életükben senki sem látta, most azonban bemutatásukra végre lehetőség nyílt.
 Ergy Landau: Assia, 1932. copyright Ergy Landau/ARJL |
A francia kurátorok számára ennek a szétszórt, de meglepően gazdag anyagnak a feldolgozása hozta el azt a felismerést, hogy ideje szakítani azzal a felfogással, amely az 1900 előtti fényképezést csupán technikatörténeti kérdésnek, és ezért a férfiak terepének látja. A 19. században született fotográfia történetében a nők már sokkal fontosabb szerepet játszhattak, mint például a szobrászatéban vagy a festészetében. Ráadásul a fényképezés megadta a nők számára a saját képük megalkotásának lehetőségét, és a nemi szerepekkel kapcsolatos kritika megfogalmazását is lehetővé tette; a 2015-ös párizsi tárlat rendezői ezért egy idő után arra keresték a választ, hogyan válhatott a fotó az önkifejezés és az emancipáció fontos eszközévé a nők kezében, miközben ők egyre több, férfiasnak tartott területre tették be a lábukat és a kameráikat: így a gépek, az ipar, a szexualitás, vagy a háború reprezentációjának területére. A fotográfusnők története tehát megfogalmazható úgy is – folytatva a Robert által felvetett gondolatot –, mint a megismerhető, birtokba vehető és leképezhető közös tér tágításának története. És mint ilyen, érdemes arra, hogy foglalkozzunk vele. Sőt, arra is, teszem hozzá, hogy Ergy Landau pályájának esetében is lényegesnek tekintsük az általa egyáltalán leképezhető terek és témák milyenségét.
Visszatérve Landau hazai ismertségének kérdésére, vegyük észre, hogy a fotográfusnők képeinek fennmaradásában és előkerülésében eddig túlságosan sokszor jutott számottevő szerep a véletlennek – de tudatos gyűjtések és kiállításpolitika híján az intézményi mellőzés is okozhat hiátusokat, újratermelve a nemtudás tereit. Ha tehát Landau Erzsi hazai ismeretlenségének szeretnénk véget vetni, mindenekelőtt számba kell vennünk, mi az, amit itthon és Párizsban létrehozhatott, abból nagyjából mit érhetünk el ma a világ különböző archívumaiban, vagy publikációiban, s hogyha ezt már tudjuk, gondoljuk át azt is, mit tehetünk azért, hogy nevét itthon is szélesebb körben megismerjék.
Nagy öröm és kisebb szenzációval ér fel, hogy korábban elveszettnek hitt fotók kerültek elő és láthatók most francia tulajdonosaiknak hála a Mai Manó Házban is. Ám Landau 1923 előtti hazai anyaga sem érdektelen. Művészportrékat őriz tőle a Petőfi Irodalmi Múzeum, az Országos Színháztörténeti Intézet és Múzeum, a Nemzeti Múzeum és a Magyar Fotográfiai Múzeum is. Ezeket a képeket még sosem láttuk együtt; nem volna ideje észrevennünk itthon is az új nőt a kamera mögött?
A kiállítás a Mai Manó Házban május 14-ig tekinthető meg.