 |
Sötétség – világosság – sötétség – világosság: hosszan, feszültséget hozóan ül rá a fény fel és fény le a Trafó színpadára, óvatosan terelve minket a reminiszcencia felé, hogy kezdetben „sötétség borította a mélységeket”, Isten pedig „elválasztotta a világosságot a sötétségtől”. Aztán este lett és reggel, és Isten megteremtette a lassan ébredező, önmagát, a mozgást, az érzelmeket – a gyűlölettől a boldogságig – az ösztöneiben érzékelő embert. Ez lenne hát a Paradicsom, az archaikus vallások, Platón aranykorának kezdő pillanata: négy meztelen férfi a rideg fénnyel megvilágított üres térben.
 Jelenet az előadásból. |
Ördög Tamás rendezésének és adaptációjának kiindulópontja Henry De Vere Stacpoole 1908-as regénye, és annak jóval ismertebb nyolcvanas évekbeli filmváltozata a bőven termő szigetről, amelyen két hajótörött gyerek felnőttek felügyelete nélkül – Ádám-Évaként – cseperedhet fel, és érkezhet el az érett fiatalság határára.
A darabváltozatban nem sok maradt az eredeti Kék lagúnából, ami pedig maradt, az is fonákjára fordul. A megőrzött cím ebben a konstellációban erősen ironikus: a vágyott aranykor képzelgés csupán. Emberi beszéd nem létezik, nincs olyan nyelvünk, amely a látszaton túl bármit is ki tud fejezni. Amit ki tud, az meg világos és érthető: a gyűlölet, a szeretet, a fájdalom, a sértettség érzelmi skáláján mozog. A négy, végig meztelen, egymáshoz finomabb és kevésbé finom módon viszonyuló férfiszereplő (Brezovszky Dániel, Kövesi Zsombor, Pásztor Dániel, Mezei Bence) testbeszéddel és hangokkal érintkezik egymással, mozgásuk, viselkedésük ketrecbe zárt majmok világát idézi. Tetteik, meg-megszakadó, ismétlődő játszmasorozatuk egyszerre lehetne sűrítménye hétköznapi nexusainknak, cselekvéseinknek, világeseményeknek. Vagyis olyan történéseknek, amelyekben nincs ok arra, hogy banalitás és világtörténelem szétváljon.
 A fotók forrása: Trafó |
Szembeötlő a bűnbeesés pillanata, ha – a rendezés egyértelműen felkínálja – vallási-mitikus világmagyarázatként tekintünk az előadásra. A korábbi testi érintkezések szélsőségbe hajló koncepcionális továbbvitele ebben az esetben határkővé válik. A szexuális erőszak inkább várt, mint váratlan brutalitása egyben az új világ születésének pillanata is. Az áldozattá vált létező az incesztus hatására először szólal meg egy keserű szó erejéig emberi hangon. Az első bűn nemcsak az azt kísérő vétkek, de az „amoralitás” (ha egyáltalán van ilyen az előadásban) motorjává válik: az elkövetkező pillanatokban a bosszú veszi rá az embert, hogy kiegyenesedjék, és újra emberi hangon nyilvánuljon meg. Amennyiben a kiegyenesedés, akár metaforikusan is valóban valamiféle fejlődés csúcspontja – csupán rövid ideig kísér minket.
A darabbeli fejlődés logikája szerint haladásunkat, az ember előrelépését kizárólag vétkek szolgálják. Logikus lenne tehát – akár az előadás szempontjából is, de Az ember tragédiájának ezen a ponton érvényessé váló gondolata alapján is mindaz, amit a Tizenötödik színben Ádám mond:
„Bár százszor mondja a sors: eddig élj,
Kikacagom, s ha tetszik, hát nem élek.
Nem egymagam vagyok még e világon?
Előttem e szirt, és alatta mély:
Egy ugrás, mint utolsó felvonás…”
Az előadást azonban másfajta, illúziótlanabb pesszimizmus jellemzi. A logikai lánc (ha egyáltalán van ilyen az Ördög Tamás-féle Kék lagúnában) megszakad. Az élet visszatér a hétköznapok sima ürességébe, kiszámítható erőszakosságába. Mindebben nincs újdonság; az előadás ugyanakkor túl hosszú, az adott időbeli szellemi keretet nem tölti ki, a közel másfél órában lötyög. A munkát – a rendező mellett a színészekét, illetve az intim tréner, Hód Adriennét is – látva felmerülhet: amit látunk, elsősorban kísérlet, előtanulmány.