Beszélgetés Regős Jánossal
2020.03.25.

Egy párbeszéd, amit csak abbahagyni lehet, de befejezni sosem. Az ötvenedik születésnapját ünneplő Szkéné történetének több mint három évtizede szorosan kapcsolódik Regős János személyéhez és az ő színházról alkotott elképzeléseihez. Szigorú áttekintés helyett nevek, emlékek, sztorik adják e szöveg gerincét. JÁSZAY TAMÁS INTERJÚJA.

Revizor: Emlékszel rá, mikor jártál először a Szkénében?
 
Regős János: Hogyne, apám (Regős Pál pantomimművész, a BME Pantomim Mozgásszínház vezetője – a szerző megj.) előadását néztem: A csodálatos mandarint, ami A fából faragott királyfival ment egy estén. Talán a legsikeresebb előadása volt, évekig ment. Amikor beléptem, ledöbbentem, hogy itt is lehet színházat csinálni.
 
R: Mi nem tetszett?
 
RJ: Például a színpadot körülvevő, acéltüskékre szerelt, rugalmatlan, műbőrrel borított fakeretes takarások, amik közül nem mindet lehetett már forgatni. Vizy Miklóssal (a Szkéné műszaki vezetője 1979-1996 között – a szerző megj.) az első intézkedésünk volt, hogy megszabadultunk tőlük, mert sokkal merevebbek voltak, mint a mostani függönyrendszer. A szürke szőnyegpadló akkor nagyon divatos volt, de kiderült, hogy nem praktikus. Mohácsi János elhozta az első nagy előadását, a Hogyan vagy, partizán? avagy Bánk bánt Kaposvárról, amiben rengeteg vér folyt, és bár a színház többször megpróbálta, nem sikerült kitisztítani a szőnyeget. Probléma volt az is, hogy a szőnyeg alatt betonpadló volt, vagyis mozgás- vagy táncszínházi előadás esetén nyírta az ízületeket. És ijesztő volt, hogy milyen magasan van a színházterem, liftek se igen voltak még. Szóval nem volt tökéletes a tér, mégis nagyon tetszett.
 
Regős János
Regős János
R: Mi tetszett benne?
 
RJ: A semlegessége. Hogy nem volt eldöntve, hol üljön a néző és hol legyen az előadás. Tetszett, hogy az egész tér fölött lehettek lámpák, és a H alakú, hatalmas acélgerendákon nyugvó hídról létrák nélkül is lehetett állítani a reflektorokat. Külön kis fülke volt a műszaknak, hátul öltözők, raktár, szóval minden, ami egy „rendes” színházban, csak kicsiben. És persze a kilátás a Dunára, ami csak pár éve, az átalakítások óta élvezhető igazán.
 
R: Te akkor mindenáron színházat akartál csinálni?
 
RJ: Nem, sőt, tudományos pályára vágytam. Láttam, hogy apámat, aki nagyon konzekvensen haladt a saját útján, nem veszik komolyan. Hogy kirúgták, hogy az Egyetemi Színpadon a másik pantomimes csapat kifújolta, ezt pedig nem akartam. Bár voltak vele erről vitáim, de őt nem érdekelte a siker, tíz nézőnek is csinált előadást. Amikor egyetemistaként először jártam a Szkénében a hetvenes évek közepén, megfogalmazódott bennem a vágy, hogy ha mégis, akkor egy ilyen térben szeretnék színházzal foglalkozni.
 
R: A Szkéné akkor jelen volt Budapest színházi térképén?
 
RJ: Akkor mindenki az Egyetemi Színpadra koncentrált, aminek ez még a jó korszaka volt. Amikor 1979-ben odakerültem a Szkénébe, fokozatosan vettük át ezt a szerepet. Utólag jöttem rá, hogy valami nagyon hasonlóval próbálkoztunk, mint amit Ellen Stewart (1919-2011 - amerikai rendező, 1961-ben alapította a La MaMa Experimental Theatre Clubot – a szerző megj.) megcsinált New Yorkban: a Szkéné egy közép-európai La MaMa lett. Persze ő az egész világról tudott hívni avantgárd produkciókat; igaz, nálunk is megfordult Tadeusz Kantor, Halász Péter, a Gardzienice, Kazuo Ohno, vagy a Living Theatre.
 
R: Volt előtted akkor egy minta, amit követni akartál?
 
RJ: Konkrét modell nem volt, valamelyest az Egyetemi Színpad. Erősen élt akkor az amatőr és a kőszínház kettéválasztottsága, és azt gondoltam, hogy megpróbálom a két területet közelebb hozni egymáshoz. Ma is él a megkülönböztetés a függetlenek és a kőszínházak között, de sokkal organikusabb a kapcsolat közöttük, mint a hetvenes-nyolcvanas években volt. A tervezéshez nagy fokú önállóságot kaptam Szabó Istvántól (később az OSZMI igazgató-helyettese – a szerző megj.), az első főnökömtől, aki az egyetemi KISZ Bizottságon belül az ún. kultúrreszort vezetője volt. Amikor az 1977-es közművelődési törvény után Kulturális Titkárság alakult az egyetemeken, mi akkor is a KISZ-hez tartoztunk, és teljesen szabadon tudtunk dolgozni. Nem szóltak bele semmibe.
 
R: De feszegettétek a határokat?
 
RJ: Eleinte nem, de aztán megjelent például Balaskó Jenő, a magyar avantgárd költészet ikonikus figurája, aki irodalmi esteket hozott. Fellépett Háy Ági és Krassó Gyuri, Halász Péter csoportjának itt maradt tagjai. Vagy kortárs zenében Víg Mihály, a 180-as Csoport és underground rockzenekarok. A népi vonalat se hagyhatom ki: ott volt Zsuráfszky Zoltán szólója, amit Illyés Gyula Egy mondat a zsarnokságról című verse alapján készített. Ilyesmivel nem léphetett volna fel egy művházban még a nyolcvanas években sem. Elmentünk a falig, de sosem provokálni akartam: csak az emberi attitűd és a művészi érték érdekelt. Az egyetem második emeletén nem is voltunk annyira fontosak, mint más helyszínek. Boldog voltam, amikor Koltai Tamás vagy Molnár Gál Péter eljött és felfedezett nálunk embereket, de nem foglalkoztak velünk túl sokat. Nem mondanám, hogy ellenzéki színház voltunk.
 
R: Mégis híre ment, hogy itt a közönség olyat láthat, amit máshol nem.
 
Bozsik Yvette az Embrió-tor című előadásban
Bozsik Yvette az Embrió-tor című előadásban
RJ: A közönségünk javarészt budapesti egyetemistákból állt, de a Fiatal Művészek Klubja látogatói is jártak hozzánk. A fesztiválokra, az apám által alapított Nemzetközi Mozgásszínház Találkozókra (IMMT) már mindenki jött, óriási tömeg volt. Nemigen volt lehetőségünk hírverésre, bíztunk a szájpropagandában, ami működött is. Türelmes voltam: nem estem kétségbe, ha egy izgalmas előadást elsőre csak tizenöten néztek, mert egyszer csak elkezdtek ömleni az emberek. Ilyenek voltak, mondjuk, Árvai György és Bozsik Yvette, az Utolsó Vonal, vagy akár Pintér Béla első előadásai is. Volt, hogy egy előadó hozta a saját közönségét, például amikor a Muzsikás Együttes Sebestyén Mártával színházat csinált, de a népi vonalról említhetném Ökrös Csabit is. Ma ez elképzelhetetlen, nem lehet üres ház előtt játszani. A nyolcvanas évek közepén született meg az a Szkéné, ami most is működik; igaz, most sokkal biztonságibb műsorpolitikával. Ez nem kritika, nem is lehet ma másként csinálni.
 
R: A beszélgetőtársaim közül többen mesélték, hogy azzal mentek oda hozzád, hogy valamit akarnak csinálni, de nem tudták, hogy mit. Minek alapján mondtál igent vagy nemet?
  
RJ: Mindig szerettem a kezdetben bizonytalan dolgokat. Sok helyen elmondtam, hogy itt mindenki kapott egy esélyt, illetve azt is, hogy nálunk meg lehetett bukni. Nézd, a művészet nem készen születik, valahonnan a homályból jön. Az erőszakos és arrogáns embereket nem kedveltem, viszont ha éreztem, hogy valakiben mocorog valami, amiről talán maga se tudja, hogy mi az, az megfogott. Megléphettem ezt, mert ott volt fölöttünk az egyetemi védőernyő, volt egy kis költségvetésünk, kis stábunk havi fixszel, szóval kényelmes helyzetben voltunk. Az innovatív alkotók születésében fontos szerepe volt a nemzetközi fesztiváloknak: a mai negyvenes-ötvenes generáció javának van innen meghatározó élménye.
 
R: Biztosítottad a feltételeket, lement a bemutató, esetleg repertoárra került a darab. Kellett mondanod kellemes vagy kellemetlen mondatokat is?
 
RJ: Nálunk sosem volt megnézés, igazgatói felülrendezés, mint bizonyos kőszínházakban, de ha valaki hívott, szívesen mentem a próbájára. Az első húsz évben gyakorlatilag minden este ott voltam a színházban. Az előtérben komoly éjszakai élet zajlott, ott zajlottak a nagy beszélgetések. Legalább egy órával kezdés előtt érkeztem, beköszöntem, a csoportokkal együtt izgultam, hogy lesz-e néző. Hagytam időt egy-egy produkciónak, de amikor már többedik alkalommal se volt néző, akkor esetleg másik helyszínt javasoltam a csapatnak. Valahogy természetes kifutása volt az előadásoknak, nem akartam, hogy bárki is úgy menjen el, hogy tüske marad benne. Ami a leginkább idegőrlő volt, az az egyeztetés, az éjszakai építések és bontások és próbák, a különböző csapatok összehangolása és kibékítése. Hogy amíg az előtérben fizikai tréning megy, addig bent valaki próbálni akar, és így tovább. Minden jelentős alkotóval megtörtént, hogy „elfoglalta” volna a színházat: Somogyi Istvánnal, Schilling Árpáddal vagy Pintér Bélával is meg kellett értetni, hogy másoknak is kell a hely, vagyis diplomáciai feladatok is hárultak rám. Az utolsó tizenöt évben Tana-Kovács Ági rengeteget segített, sok konfliktushelyzetet megoldott.
 
R: Mit jelentett így a siker? Mikor voltál elégedett egy előadással?
 
Pintér Gábor és Scherer Péter A Mester és Margaritában
Pintér Gábor és Scherer Péter A Mester és Margaritában
RJ: Furcsa lesz, amit mondok, de akkor, amikor egy produkció minden előadását meg akartam nézni. Ilyen volt a Stúdió K Woyzeckje vagy az Utcaszínház Műmamája. Igaz, hogy játszottam benne, de az Arvisura Szentivánéji álmát is mondanám. Pintér korai darabjait, a Népi rablétet, a Kórház-Bakonyt, vagy A sütemények királynőjét. Jeles András keveset játszott, de A mosoly birodalmát mindig néztem. Bozsik és Árvai előadásait. Vagy a 180-as Csoport koncertjeit. Amikor azt éreztem, hogy nekem újra és újra látnom kell, az volt a siker.
 
R: Olyan, többségében először nálatok fellépő alkotókról mesélsz, akik nélkül a mai magyar színház nem létezne. Ők milyen kapcsolatot ápoltak egymással?
 
RJ: A vízióm része volt, hogy a Szkéné találkozási pont legyen. A csoportok között számos személyi összefüggés alakult ki. Az Arvisura eleinte zárt közösség volt, de Somogyi idővel engedte, hogy a színészei az Utolsó Vonalban is játsszanak. Scherer Pepéből nem vált volna sztárszínész, ha Csányi János nem látja őt A Mester és Margaritában Pilátusként és nem hívja el a Bárkára az ő Szentivánéjijébe. Péterfy Bori Bucz Hunor Térszínházából került az Arvisurába, majd jött az Utolsó Vonal, a Krétakör, ma pedig rocksztár. Volt, aki külföldre ment, például Szalontay Tünde, Feuer Yvette vagy Schermann Márti, aztán hazajöttek gazdag színházi tapasztalatokkal felvértezve, és itthon folytatták. És volt, aki elvégezte a Színműt: Kelemen Jóska elképesztő Fagót volt A Mester és Margaritában, majd az egyetem után Kaposváron lett vezető színész. Nagy Jóska, azaz Szkipe (A pekingi kacsa), Rókás Laci (Dívány) és Kovács Gerzson Péter csak egy-egy előadásukat mutatták be itt, hogy aztán megnyíljon előttük a nemzetközi pálya. Ez csak néhány példa, de látható, hogy a Szkénéből bármilyen irányba el lehetett mozdulni. Útnak tudtunk indítani embereket és segítettünk nekik, hogy megtalálják a nekik való pályát.
 
R: Hogy kapcsolódott mindehhez a nemzetközi vonal? Hogyan kerültek ide külföldi csapatok?
 
RJ: Izgalmas kaland volt nekik a vasfüggönyön túlra kirándulni. Mi kollégiumi szállást adtunk, szerény zsebpénzt, a már említetteken túl mégis olyan csapatok jöttek, mint az Odin, a Shushaku and Dormu, a Bread & Puppet, a vasfüggönyön innen Boleslav Polivka a Divadlo na Provazku-val, Oleg Zsukovszkij a Gyerevo Színházzal, az akkori lengyel avantgárd színház legjobbjai, a GEST, a Provizorium, a Scena Plasticzna KUL. Hogy miért mondtak igent? Mert hiába utazták be Nyugat-Európát, itt más érzés volt fellépni. A nyolcvanas évektől engem és a Közgáz Klubban dolgozó Szabó Gyurit is rengeteg fesztiválra hívtak megfigyelőként, és az egyetem segítségével utazhattam is. Élő kapcsolatok születtek, az apám németül, én angolul kommunikáltam: leveleztünk, telefonáltunk, faxon értekeztünk. A fellépő csapatok is kezdtek másokat ajánlani: Eugenio Barbának köszönhettük, hogy dél-amerikaiak vagy indiaiak is eljutottak hozzánk. És a mi előadásainkat is elkezdték külföldre hívni. Itt két dolog volt fontos: olyan előadás mehetett, amit értettek ott is, illetve ami a magyar kultúra egy szeletét képviselte.
 
R: A neves nemzetközi csapatok hogy fogadták, amit itt kaptak?
 
RJ: A magyar közönség sokkal lelkesebb volt, mint, mondjuk, a párizsi. Szerettek visszajárni, mert itt volt klubélet, sok barátság is született. Az is hozzátartozik, hogy akkor tudtuk őket hívni, amikor még nem csillagászati áron dolgoztak: a Wooster Groupot például már nem hívhattuk meg, mert olyan drágák lettek. Ahogy a kilencvenes években haladunk előre, egyre nehezebben ment a dolog, idővel Szabó Gyuri a PeCsában, majd a Trafóban sokkal profibb logisztikával, komoly anyagi háttérrel és adminisztrációval átvette a feladatot. Tudomásul kellett vennünk, hogy ezt mi már nem tudjuk tovább csinálni.
 
R: Könnyen engedsz el dolgokat?
 
RJ: Nem; én mindig az utolsó szuszt is ki akarom préselni. Ilyenek voltak a nyári mozgás workshopok (IDMC), amikről a kétezres évek elején már éreztük, hogy apparátus híján nem lehet sokáig működtetni őket. Ezt – mint szinte mindent – apám kezdeményezte, de már ő is fáradt, én sem voltam már annyira lelkes. Nehezen köszöntem el a sokáig itt dolgozó csapatoktól is.
 
R: A Szkénében mindig működött egy rezidens társulat, amihez a többieknek igazodniuk kellett, olykor konfliktushelyzeteket is teremtve. Honnan jött az ötlet?
 
Enyedi Éva és Pintér Béla A sütemények királynője című előadásban
Enyedi Éva és Pintér Béla A sütemények királynője című előadásban
RJ: Amikor ide jöttem, már így működött itt a Szkéné Együttes, a BME Pantomim, Varga Tamás színjátszó csoportja és a Műegyetem szimfonikus zenekara és vegyes-kórusa. Először a zenei együttesek helyzetét kellett megoldani, ami évekbe telt, de sikerült. A három másik együttes is itt próbált, előadásaik voltak, de egyikük működése sem állt közel az én elképzeléseimhez. A Szkéné Együttes magas színvonalú amatőr színház volt stabil hierarchiával. Apáméknak ugyan voltak erős előadásaik, de én szerettem volna közönséget is. Elkezdtem keresgélni az amatőrök környékén, eljutottam a Szent László Gimnáziumba, ahol láttam a Somogyi által rendezett Japán halászok című mozgásszínházi előadást. Meghívtam őket, hozták a közönségüket a gimiből, én pedig éreztem, hogy ezen a vonalon érdemes tovább menni.
 
R: Így kezdődött a Szkéné és a Tanulmány Színház közös története.
 
RJ: 82-83 körül meghívtam őket alapegyüttesnek a színházba. Eközben a két régi csapat története is alakult: a Szkéné Együttes előadásaira nem nagyon jöttek nézők, kevesebbet játszottak, többeket felvettek a Színműre, művészileg elfáradt a dolog. Apám és a BME Pantomim ügye még kényesebb volt, végül a nyolcvanas évek közepéig játszottak, utána megszűntek csoportként létezni. A Tanulmány Színházból született Arvisura már 83-84 körül nagyon erős előadásokkal indított: Arisztophanész madarai (1982/83), Magyar Elektra (1984), Szentivánéji álom (1986) vagy A Mester és Margarita 1984-es első változata, a „rongyos”, ahogy mi hívtuk, majd 1988-ban a második verzió. Az Arvisura akkor a Soros-ösztöndíjnak köszönhetően szintet lépett, és a Szkéné is az addiginál nagyobb támogatásból dolgozott. Ahogy az egyik társulat ereje fogyott, beléphetett a következő, az Arvisura vége felé így került képbe az Utolsó Vonal. Számítottam a Krétakörre is, csak Schilling mást akart. 98-ban aztán jött az akkor már sok éve a Szkénéhez kötődő Pintér Béla a csapatával, és ők lettek a következő, hosszú ideig rezidens társulat. Béláék ma már sok helyen játszanak, nem kötődnek annyira szorosan a Szkénéhez, de tudomásom szerint Tana-Kovács Ágiék ma már nem gondolkodnak a rezidens társulat ideájában. Lehet, hogy a mai csoportokban nincs is meg ez az ambíció? Amikor az ötlet megszületett, az is cél volt, hogy a társulatok ne zárkózzanak be, lássák a színészek, milyen műhelyek dolgoznak körülöttük, hogy inspirálódjanak és mozogjanak.
 
R: Bárkit megkerestem eddig, mindig édesapádhoz és hozzád kanyarodott a beszélgetés. Észrevetted, hogy egy intézmény lettél?
 
RJ: Ez soha nem jutott eszembe. Egy olyan helyet akartam, ahol mindenki jól érzi magát és létrehozhatja, ami benne munkál. Ha ebből egy intézmény lett – és nem magamra gondolok, hanem a Szkénére –, az a körülményeknek köszönhető. Az én ötletemnek, a kollégáknak, akik a sok vita és bizonytalansági tényező közben is társak maradtak. Zavarba hoztál, nem tudok mit kezdeni ezzel a címkével. Azt gondolom, hogy Vizy Miklós, Tana-Kovács Ági vagy Tamás Gábor (a Szkéné jelenlegi műszaki vezetője – a szerző megj.) is intézmény volt: mindenki önállóan működött a maga posztján.
 
R: Maradt benned hiányérzet?
 
RJ: Amit elképzeltem, arra elég volt a Szkénében eltöltött harmincegy év, sőt többre is, mivel rejtett alkotói ambícióimat is ki tudtam élni. Színészként, íróként, rendezőként egyaránt, de hiszem, hogy nem telepedtem rá a színházra. A saját előadásaim hol buktak, hol sikeresek voltak, nem volt garancia semmire. Ha van hiányérzetem, akkor az kizárólag a mai körülményekre vonatkozik: dolgozhatok egy darabon, de mivel nem vagyok az a nyomulós típus, nincs arra reális lehetőségem, hogy egy nap előadás legyen belőle. A Szkénében hozzászoktam ahhoz, hogy ha valami kikívánkozott belőlem, akkor kéznél volt a színház, körülöttem kiváló színházi emberekkel, akik segítettek a megvalósításban.