A 21. század vizuális dömpingjében a visszafogottság nagy érdem. Ha a szűkszavúan és tudatosan komponált tárlat nagyívű életművet modellez, még inkább az. Az építészet terén cseppet sem visszafogottságáról elhíresült Rajk László – ld. Lehel téri piac – kiállítása épp azért szól nagyot, mert helyet hagy az ürességnek is. A köztes térben feszültség ébred a tárgyak között, felerősödik az önmagukban is erős alkotások sugárzása, és szóba elegyedik a látogatóval. A tudatos kompozíció persze nyilván elvárható bravúr az utóbbi idők legsikeresebb magyar filmes produkcióinak látványtervezőjétől, mégis figyelemre méltó erény a „sokság” kultuszának idején. Virágzanak a megatárlatok, a nyafka értelmiségnek azonban egyre többször jut eszébe a minimalizmus sokat próbált elve: a kevesebb több. 

Az újra divatos jelszó egy építésztől, Ludwig Mies van der Rohe-től származik, akinek mérnöki racionalitása szinte azonnal kritikát váltott ki a sematikus építészet ellen lázadó utókorból, és megszületett a posztmodern riposzt: a „Less is more” helyett a „Less is bore”, azaz a redukált megjelenés az unalommal egyenlő. 

Az építész végzettségű Rajk nyilvánvalóan hadat üzent az unalomnak, és egy nálunk kevéssé népszerű irány, a történeti idézeteket használó klasszikus posztmodern, illetve a szakirodalomban dekonstruktivizmusnak nevezett, a derékszöget felülíró, látványosan torzított megjelenést preferáló építészet hívévé vált. Mindkettőre jellemző a tudatosan vállalt díszletszerűség, logikus válaszként a modernizmus szigorú funkcionalizmusára. Előbbire a Lehel piac, utóbbira a bécsi Collegium Hungaricum felújítása példa Rajk László építészeti életművében. Pályázott a CEU új kampuszára is, hasonlóan játékos, színes, nyitott épülethomlokzattal, de épp a végül megvalósult, amúgy kiváló épület – melyet egy ír építészpáros tervezett – mutatja, hogy Magyarországon ezt a groteszk stílust sem a szakma, sem a közönség nem fogadta be igazán, errefelé humornak az építészetben nincs helye. 

Kortárs építészet terén jobban bejön a kicsit erődszerű, drámai architektúra, a modernnel szemben pedig a szocialista időkben az organikus építészet foglalt állást, amely ugyan semmivel sem kevésbé díszlet jellegű, de a hazai ízlésnek jobban megfelelt. Nem véletlen, hogy az építész végzettségű Rajk vizuális világa végül látványtervezőként tudott kiteljesedni olyan filmek „díszleteiben”, mint a Saul fia, az 1945 vagy a Londoni férfi. Paradox módon legsikeresebb filmjei súlyos darabok, ahol a vizuális humornak nyoma sincs, az építészeti előképzettség azonban nagyon is tetten érhető. Geometrikus játék a korábbi filmek könnyedebb mondanivalóját kísérte: dekonstruktivista épületeket mutatnak például Mészáros Márta 1988-as Piroska és a farkas című filmjének helyszínei.

A fentiekkel mind találkozunk a Fugában, ám a 70 éves alkotó életművét bemutató kiállítás nem szimplán dokumentál. „Látványosan” csavar egyet a dolgon, és képzőművészetté transzformálja a térformáló művészetet, méghozzá két saját maga alkotta műfaj: a filmszobor és az akcionalista frottázs segítségével.  Előbbi aprócska, hol jobban, hol kevésbé absztrahált maketteket jelent, melyek szoborrá sűrítik egy-egy film atmoszféráját, térbeli világát. A félhomályban szemmagasságban elhelyezett műtárgyak más és más, az adott film levegőjét leginkább kifejező anyagból készültek, sőt az őket hordozó nyúlánk posztamens is ehhez igazodik anyagával és megformálásával. A többszörös elvonatkoztatáson átesett mondanivalót a szellősen elhelyezett szobrok közötti „sétatér” kelti igazán életre. A filmdíszlet maga is modellje a valóságnak, a díszletet parányi szoborrá préselő gondolat pedig már annyira sűrű, hogy követeli maga körül az ürességet, ahol létrehozhatja saját gravitációs terét, és hatása nem interferál hasonlóan szuggesztív társai kisugárzásával. 

A Fuga helyiségeiben Rajk László alkotói személyiségének aurájában sétálgatunk, és ez akkor is hat, ha egyébként fogalmunk sincs a művész „előéletéről”, politikai hátteréről. Ami persze az ő esetében nem megkerülhető. Olcsó lenne azon elmélkedni, hogyan determinálja a személyes sorsot az, ha valaki olyan nevet visel, amely elválaszthatatlan a 20. század magyar történelmétől, mégis kovácspistiként kell élnie gyermekéveit – az alkotói attitűd mindenképp terápiás hatású. Rajk esetében az építész elemző, a világot elemeire bontó, majd újjáteremtő munkája egyensúlyba kerül a művész számára kötelező társadalmi aktivitással: az akcionalista frottázsnak nevezett digitális nyomatok ennek eszenciáját mutatják. 

Fotók: Zöldi Anna

A frottázs gyerekkorunk technikája: amikor a tízforintos fölé papírlapot helyeztünk és cerkával gondosan átsatíroztuk, frottázst készítettünk. Csinálták már a kínaiak is, ők kövekről készítettek másolatokat, Japánban viszont meglepően profán célt szolgált: halakat (!) kopíroztak, hogy bizonyítsák, mekkorát sikerült kifogniuk. A technika lényege, hogy a helyszínen pontos másolatot készít az eredetiről, így egyszerre akció és műalkotás, mely sokszorosítja az egyszeri eseményt, s ezzel emlékőrző funkciót is betölt. A World Trade Center helyén álló emlékműre vésett neveket a turisták Manhattan térképére satírozzák, így viszik magukkal az áldozatok elékét. Rajk László 2004-ben kezdett el Auschwitz tégláiba vésett magyar neveket gyűjteni, amikor az állandó kiállítás egy részét tervezte. Grafikáin ezt a technikát ismétli digitális eszközökkel, a képernyőn satírozza tovább már kész rajzait, vagy számára fontos fotográfiákat. Az eredeti frottázs sajátossága, hogy ami a felületből hiányzik, az átsatírozott másolaton fehér marad. A székfoglaló kiállítás hatalmasra nagyított digitális frottázsai arra hívják fel a figyelmet, ami fájdalmasan hiányzik: egy mondat az Alaptörvényből, gerinc a hátból, csecsemő az egyetlen közös családi képről, szobor a Parlamenttel szembeni térről vagy a szobornak modellül szolgáló politikus az ’56 utáni magyar történelemből. 

A politikai állásfoglalás nyilvánvaló, az irodalmi tömörséggel megfogalmazott képfeliratok nem is hagynak kétséget a mondanivaló felől. A néző öröme azonban nem pusztán a szellemi azonosulás, hanem esztétikai megrendülés is: a digitális firka sokjelentésű képzőművészeti alkotássá nő – a szó szoros értelmében is. Az emeletmagas képek zöme csak több méter távolságról, a terem túlfeléről áll össze pixeles felületből értelmes foltokká, egyszerre idézve és idézőjelbe téve az eredeti digitális technikát. A látvány itt is tudatosan komponált, konzekvensen külön falra kerültek a direkt társadalmi tartalmú munkák és a könnyedebb, színes építészeti grafikák. Méretük miatt azonban folyton cikáznunk kell faltól falig ahhoz, hogy a foltok tisztán kirajzolódjanak. A köztes tér megint csak felértékelődik, a befogadót aktív részvételre kényszeríti. 

A frottázsok között, a fókuszban kapott helyett két térbeli alkotás, egy munkaasztal és egy groteszk repülő szerkezet, a beszédes nevű Letatlajk. E két szobornak is beillő tárgy szimbolizálja az ihlető művészeti irányzatot, mely Rajk Lászlóra bevallottan alapvető hatással volt: a 20. század elejének orosz konstruktivizmusát. A Letatlajk című munka közvetlenül is utal a korszak egyik legismertebb művének, a Harmadik Internacionálé Emlékművének alkotójára, Tatlinra, aki saját repülő masina szobrát Letatlin névre keresztelte: „letaty” oroszul annyi, mint „repülni”. 

Ez az oda-vissza utalgató játékosság szövi egybe a kiállítás gondosan válogatott és elhelyezett objektumait tudatos gondolati és vizuális kompozícióvá. A megfejtés egy magasabb síkján így válik a teljes tárlat maga is egyetlen műalkotássá, fegyelmezett közléssé, az alkotó személyes kézjegyévé. Egy olyan kiállítás esetében, melynek kifejezett célja a teljes életmű reprezentálása, különösen dicséretes a tudatos visszafogottság. A kiállítóhelyek versengésében létrejövő, a minőséget sokszor mennyiséggel turbózó kiállítások hangos fecsegése közepette Rajk László székfoglaló tárlata megfontoltan kimondott, mélyen zengő mondat, melynek súlya van. 

A kiállítás 2019. március 3-ig megtekinthető.