Az Iparterv I. és II. kiállításokat 1968-ban, illetve ’69-ben rendezte meg Sinkovits Péter művészettörténész a fenti tervezőintézet aulájában 11, majd a következő évben hozzájuk csatlakozó további 4 neoavantgárd művész alkotásaiból. Az ezt követő évtizedekben az Iparterv kánonteremtő fogalommá vált, egy egész művészgeneráció névadójaként vonult be a hazai művészettörténetbe, időről időre rekonstruált tárlatok sorával emlékeztek forradalmi jelentőségére. A Ludwig mostani kiállítása amellett, hogy falszövegein megidézi az eredeti történetet és az akkor kiállított műveket, a részben külföldre emigrált alkotók legfrissebb munkáiból ad válogatást. Mai szemmel nézve egyik sem tűnik felforgatónak.

 

A Ludwig tereiben sorakozó képek – a hatvanas évekbeliek és a maiak egyaránt – egyáltalán nem látszanak veszélyesnek, politikai üzenetük a nullához konvergál – nem úgy, mint a rájuk reflektáló kortárs alkotásoknak, amelyek külön teremben kaptak helyet. A Kis-Varsó, Andreas Fogarasi, Borsos Lőrinc és a többiek munkáin sokkal gyakrabban tűnik fel a szocialista szimbólumok ironikus értelmezése, mint az eredeti alkotásokon, ahol többnyire csupán szelíd pacákkal és geometrikus alakzatokkal találkozunk a kor nemzetközi tendenciáinak (pop art, arte povera, informel, hard edge, konceptualizmus) jegyében. A kiállítók – Bak Imre, Baranyay András, Erdély Miklós, Frey Krisztián, Hencze Tamás, Jovánovics György, Kemény György, Keserü Ilona, Konkoly Gyula, Lakner László, Major János, Méhes László, Molnár Sándor, Nádler István, Pálfalusi Attila, Siskov Ludmil, Szentjóby Tamás, Tót Endre – később sem alkottak egységes csoportot, nagyon különböző utakon keresték művészi kiteljesedésüket. Többségük kitartott az absztrakt irány mellett, de kivétel is akad: a hatvanas években a pop-arttal kacérkodó Konkoly Gyula például manapság olajosan csillogó popsik sokaságával borzolja a 21. század kedélyeit, Tót Endre pedig egészen lírai vallomást tesz a korról és annak múlásáról – az emberi életkort értve ezúttal a fogalom alatt. A teljes szintet elfoglaló tárlat, amely a már lezárt életművek esetében a legutolsó periódusokból válogat, ha pusztán a látnivalók szintjén közelítjük, széles és színvonalas palettáját adja a képzőművészet legkülönbözőbb szegmenseinek a nonfiguratívtól a figurálison át a konceptuális és médiaművekig. Az utókor számára azonban legalább ennyire izgalmas – ha nem sokatmondóbb – az Iparterv-jelenség kulturális és társadalmi háttere.

 

Ahhoz, hogy a már nem is olyan ifjú látogatók számára is érthető legyen a hatvanas évek végén pár hétig látogatható tárlatok jelentősége, ismerni kell a korszak művészetpolitikai közegét, amelyben hivatalos tárlatokon kizárólag zsűrizett – értsd cenzúrán átesett – művek szerepelhettek. A kultúrpolitika szűrőjén fennakadt alkotók önköltséges kiállításokon, vagy csak rövid ideig nyitva tartó, és kis közönséget vonzó „klubkiállításokon” szerepelhettek. Az Ipari Épülettervező Vállalat belvárosi székházában rendezett első tárlat is így úszta meg a zsűrizést, ennek fejében három hét után be kellett zárnia. A legenda szerint e három hét alatt úgyis mindenki látta, akinek fontos volt, a villanyt pedig nem kötötték ki, így gerilla tárlatvezetésekre is sor kerülhetett. A második kiállítást már zsűrizés előzte meg, de így is rövid életű volt, pedig direkt rendszerkritikát mai szemmel nehéz felfedezni benne. Igaz, kiállítottak nem zsűrizett munkákat is, és a később készült Dokumentum 69-70 című katalógusba bekerültek olyanok is, akik a kiállításon nem szerepeltek. Például Erdély Miklós, akinek sok egyéb között az első magyarországi performace-ot – a szocialista kultúrpolitika szemében érthetően gyanús hókuszpókuszt – köszönhetjük. A megnyitóra egy nappal október 23. után került sor, ami kelthetett nem kívánt asszociációkat, ám a szemtanú, Perneczky Géza művészettörténész, képzőművész visszaemlékezésében ezt is cáfolja: „Konkoly Gyula Emlékműve” szolgált megnyitó eseményként: egy gézzel bepólyált jégtömb … hipermangánnal … beszórva… oly módon, hogy olvadás közben a hipermangán föloldódjon és vörösre fesse a vizet – tehát „vér csöpögött” (emlékezés 56-ra? – azt hiszem, Konkoly egyáltalán nem gondolt sem ilyen, sem más tartalmú konkrét összefüggésre… Érdekes viszont, hogy … a vendéglátó tervező-iroda munkatársai balhéztak, úgy, hogy Konkoly „gusztustalan” installációját a vernisszázs után el kellett távolítani)”. Az Iparterv Vállalat egyébként az építész szakmában volt a csendes ellenállás fészke, ide húzódtak a történeti építészet motívumait felelevenítő szocreál idején a nemzetközi modernizmussal szimpatizáló építészek – az ipari épületek tervezésében ugyanis ideológiai szempontok helyett a józan funkcionalizmus juthatott szóhoz. Talán a helyszínválasztás sem volt véletlen tehát – bár ezt a szakirodalom nem hangsúlyozza –, hisz a kiállító művészek akkoriban mind az absztrakt festészeti irányzatok különböző ágait követték, amelyek a szocialista blokk elől elzárt nyugaton virágkorukat élték, nálunk viszont az ötvenhat utáni kultúrpolitika nevezetes három T – tiltott-tűrt-támogatott – kategóriái közül a tűrt csoporthoz tartoztak. Nehezen érthető, hogy az absztrakt – ami lényegénél fogva arra törekszik, hogy az égvilágon semmit se ábrázoljon – miért jelentett fenyegetést a szocialista művészeteszmény számára, ahogy manapság az is, hogy a művészet ilyen hatással lehetett a civil társadalomra. Perneczky már idézett tanulmányából (Produktivitásra ítélve?) egyfajta aranykor rajzolódik ki, amikor az értelmiség magánlakásokban titokban adózott a kortárs kultúra isteneinek és istennőinek oltárán – ez még nem a nyíltan politikus szamizdat kora, itt még a művészet, a filozófia a kisolló, amellyel az élet bonyolult szövetének férceit felfejtik. Ma már nehéz lenne olyan művészeti eseményt találni, amely tömegeket hoz lázba, hacsak az interneten rendelhető O1G kitűzők piacát nem tekintjük annak. 

 

Az utóbbi években több kiállítás is felelevenítette az absztrakt irányzatok és a hivatalos kultúrpolitika küzdelmét: a Kiscelli és az Óbudai Múzeum közös tárlata egy NDK-ban alkotó művész, Karl-Heinz Adler és a magyar absztrakció kapcsolatát vizsgálta, a Kiscelli jelenlegi, Párhuzamos különidők című kiállításán pedig egymás mellett láthatók a támogatott és tűrt, vagy tiltott irányzatok. Együttesen sem adnak azonban választ arra, hogy miért az ártatlan geometrizálás nem tetszett az elvtársaknak, azon kívül persze, hogy a hanyatló nyugatról szivárgott át a vasfüggönyön túlra. 

 

Annyi bizonyos, hogy a szocialista kultúrpolitika a művészetet a társadalom nevelésének eszközeként kezelte, és az önmaga törvényszerűségét kutató, „öncélú” képzőművészet ebben nem volt segítségére, nem látta hát értelmét, hogy támogassa. Az Iparterv kiállítások ebben hoztak áttörést, de tény, hogy a legtöbb alkotó művészete később külföldön teljesedett ki. A képzőművészet minden korban eszköze, de legalábbis kelléke volt valamiféle humán konstrukciónak: kultusznak, reprezentációnak, hatalomfitogtatásnak, vagy az írástudatlan nép művelésének – mikor mi szolgálta megrendelőinek érdekét. És miközben a 20. században a kép előállításának aktusa egyre inkább elszakadt attól, hogy akár a külső, akár a belső valóságot ábrázolni kívánja, ezzel párhuzamosan törvényszerűen felértékelődött a művészet társadalmi funkciója, korábban direkt propaganda, napjainkra pedig közösségi művészet formájában, amelynek a Ludwig ugyancsak nemrég szentelt kiállítást. Kérdés tehát van bőven, ám a kiállítás zárásaként (március 22-23.) a kurátorok, Készmann József és Popovics Viktória konferenciát szerveznek, ahol az egykori résztvevők és művészettörténészek elemzik majd a neoavantgárd korszakát. Ez vélhetően közelebb visz minket a válaszokhoz.  

 

A kiállítás március 24-ig látogatható.