Georg Friedrich Haas: in vain / Müpa
2019.01.20.

Végre magyar együttestől is elhangzott a 21. század első remekműve, az in vain, és én meditációval töltöttem a nagy részét. Hol a kiút Escher lépcsőjéből? CSABAI MÁTÉ ÍRÁSA.

egy hangsor nem valami szabályos templomlépcső,
tudja, amin szabadon föl-le szaladgálhatunk az istenekhez

(Krasznahorkai László: Az ellenállás melankóliája)

1952-ban a második bécsi iskola atyja, a szerializmus megteremtője, Arnold Schönberg már egy éve halott, amikor bemutatják Pierre Boulez hírhedt Structures I című művét, mely a rövidéletű totális szerializmus jegyében fogan. Egy olyan zenei rendszer szerint, amelyben nem csak a hangmagasság, hanem a hangerősség és a ritmus is a szisztematikus elrendezésnek van alávetve. Hat évvel később Ligeti György, a kommunista Magyarországról frissen Kölnbe emigrált, Stockhausen-tanítvánnyá lett zeneszerző tanulmányban bírálja a művet, és rámutat az irányzat végtelen korlátozottságára. Azt írja, Boulez művei egy kényszeres neurózis következményei.
 
Három évvel ezután, 1961 októberében Donaueschingenben bemutatják Ligeti Atmosphères című nagyzenekari művét, azt az alkotást, amelyet később Stanley Kubrick Űrodüsszeiájából ismer meg a nagyérdemű. A rövid, kilencperces darab óriási siker, merészen újszerűnek hat, egészen hasonló a Kubrick-film fekete monolittömbjéhez. Hamarosan az Egyesült Államokban Leonard Bernstein karmesteri pálcájának intésére is felcsendül, aztán bemutatják Európa több városában. Pierre Boulez, aki a bíráló tanulmány miatt ekkortájt nincs beszélőviszonyban Ligeti Györggyel, tanulmánykötetben gúnyolódik az ún. texturális zenén, köztük persze az Atmosphères-en. „A differenciálatlan akusztikai organizmusokkal való megelégedettség különös gyengeséget mutat” – írja. Bármit is jelentsen ez.
 
Vihar egy pohár vízben, gondolhatjuk, viszály az elefántcsonttoronyban; nem mindegy, ha az emberek egészen más zenéket hallgatnak? Milton Babbit is csak a vállát rángatta: Who cares if you listen?
 
Boulez károgásának lényege konyhanyelven annyit jelent, hogy nem érdemes puszta hangtömbökben, borzongató akusztikai építményekben gyönyörködni, de a francia zeneszerző károghatott, nem neki lett igaza. Sőt. A tengerentúlon Cage már régen megcsinálta a nagy mutatványt, négy és fél percre elnémította a közönségét és a zenészeket. 1964-ben Terry Riley megírja az In C című darabot, amelynek alapgondolata épp az ellenkezője, mint amire Boulez törekedett: a cél, hogy a darab kitágítsa, megszüntesse az időt. Ugyanebben az évben Roger Shepard kognitív tudós felfedezi a folyamatosan emelkedő hangmagasságok illúzióját. A róla elnevezett Shepard-skála képes arra, amire a szerializmus nem volt: bezárja a hallgatóit a végtelenbe. Egy bűvészmutatvánnyal.
 
Bűvészmutatvány vagy Isten, mindegy, az mindig jót tesz, ha van az egyenletben ismeretlen, rejtélyes komponens. A kortárs zenében egyfajta spirituális ébredést tapasztalunk a hatvanas-hetvenes évektől kezdve, pedig ez a vonulat nem mozgalom, nincsenek kiáltványai, nincsen programja. Arvo Pärt felfedezi, hogy egyetlen egyszerű hang is megérintheti az eget és a lelket, és szakrális műveket kezd írni. Terry Riley, ahogy a korszak sok hippije, a keleti misztika felé fordul. Cage a csendről és zen koanokról ír könyvet, Messiaen a katolikus miszticista lesz, még Ligeti is a transzcendenst keresi az olyan művekben, mint a Requeim és a Lux Aeterna. A zeneszerzők újra elkezdenek olyan szavakat használni, mint kozmosz, lélek, Isten.
 
Van, akiknél ez őszintén jön (Pärtnél például nyolc év hallgatás után), van, aki egyszerűen csak nem szeretne elszigetelt modern komponista maradni. A 20-21. század fordulóján a zeneszerzők igyekszenek megint elviselhető muzsikát írni, örömmel fogadják a „hallgatóbarát” címkét, és igazolásul Ligeti György híres, kontextusból kiragadott félmondatát idézgetik arról, hogy a darmstadtiak ronda zenét írtak. Már nem számít Schönberg bölcs megállapítása sem, amely szerint „a középút az egyetlen, amely nem visz Rómába”. És azt is elfelejtik, hogy a művészi alkotásnak miből kéne táplálkoznia. A zsigeri élményből.
 
Dubóczky Gergely
Dubóczky Gergely
Ligeti és Boulez összeszólalkozása egészen jól illusztrálja a zene befogadásának és létrehozásának újabb paradigmáját, amivel az olyan művekhez, mint a Music for 18 Musicians (Reich), az Atmosphères vagy az in vain közeledni érdemes.
*
Zsigeri élmény. Valamikor az Atmosphères bemutatójának idején Ausztria tőlünk legtávolabb eső csücskében, Tschagguns falujában egy kisfiút baleset ér, és a halálközeli élmény során erős fényt lát, amelyet örökre megjegyez, és amely alapján a saját bevallása szerint fogalmat szerez a halál utáni életről. A fiút úgy hívják, Georg Friedrich Haas, és mintegy negyven évvel később megírja az in vain című darabját, amelyet aztán a 21. század legmeghatározóbb zeneművének választanak a kritikusok, Simon Rattle rajongva beszél róla, és 2019. január 15-én, a Müpa Fesztivál Színházában, az Átlátszó Hang Fesztiválon is elhangzik. A Budapest Sound Collective kamaraegyüttest alapítója, Dubóczky Gergely vezényli.
 
Az in vain egy 24 zenészre írt, nagyjából 65-70 perces zenemű, amelyről – ahogy a mű előadása előtti interaktív beavatón is kiderül – nagyjából három dolgot mindenképpen érdemes elmondani: 1) a francia spektralizmus iskolája hatott rá; 2) természetes hangolással is kell benne játszani; 3) egy részét sötétben kell előadni és meghallgatni.
 
Haas, aki idén lesz hatvanhat éves, azt mondja, hogy nem „mikrotonalista”, hanem egyszerűen zeneszerző. Mindazonáltal – ha már skatulyázni akarunk – elmondhatjuk, hogy hatott rá a spekralizmus, az az irányzat, amely a természetes felhangokat, a hang fizikai jellegzetességeit tanulmányozva alkot zenét, illetve hatott rá a mikrotonalitással kísérletező experimentalisták csoportja is. Eközben megvan benne az a nagyívűség és transzcendencia, ami mondjuk Beethovenre, Wagnerre, Richard Straussra volt jellemző. Gondoljunk a Kilencedik szimfónia nyitóhangjaira, a nevezetes „semmiből teremtésre”. Alex Ross sokat idézett meghatározása szerint Haas „ezoterikus romantikus, aki a magasztos fennköltségét és félelmetességét fejtegeti”.
*
Az in vain központi konfliktusa a temperált és a természetes hangzás között áll fenn, s e konfliktus kapcsán talán legegyszerűbb Krasznahorkai regényéből idézni, amelynek félmondata írásom elején mottóul szolgált. A temperált hangolás feltalálását ugyan tévesen tulajdonítják Andreas Werckmeister (1645–1706) orgonistának, de valóban ő volt az, aki először lejegyezte az „ein wohl temperirtes Clavier” kifejezést. Nagy valószínűséggel ezt használta Bach a Wohltemperiertes Klavier első kötetében (1722). Az ellenállás melankóliája így írja le a két hangolás ellentétét:
"A salamancai Salinason és a kínai Cai-Yun, Stevinen, Praetoriuson és Mersenne-en át vezetett az út a halberstadti orgonamesterig, mire ez a feszítő dilemmát 1691-ben, „Von musikalischen Temperatur”, a maga részéről egyszer s mindenkorra megoldotta, a feladat nem volt már egyéb, mint egy bonyolult hangszerhangolási probléma, azaz hogy milyen módon lehetne – mégis! – az európai hétfokú rendszer valamennyi hangnemében, a rögzített hangolású instrumentumokon is, szabadon játszani. Fenntartva magának az ingadozás jogát, a nehézséget Werckmeister egy amolyan huszárvágással intézte el, s csupán az oktávok pontos távolságát megőrizve, a tizenkét félhang univerzumát – mit neki a szférák muzsikája! – egész egyszerűen tizenkét egyenlő részre osztotta fel, hogy ezzel aztán – a zeneszerzők amúgy nagyon is érthető örömére s az abszolút tiszta hangközök iránti bizonytalan sóvárgás gyorsan kimerülő ellenállása után – meg is pecsételje a helyzetet."
 
Dubóczky Gergely és a Budapest Sound Collective
Dubóczky Gergely és a Budapest Sound Collective
A temperált hangolás, ami Bachnál a harmóniai innováció mozgatórugója volt, a 21. századra Haasnál nem csupán metafizikai, hanem politikai töltetű kérdés is lehet. Ne gondoljuk, hogy a tizenkét fokú hangsor természetes, sőt, okkal feltételezhetjük, hogy nagyon is mesterséges, int a zeneszerző, és az in vain nyitószakaszában (nagyjából az első 75 ütemben) egy fel-le futó arpeggióktól, káoszszerű figurációktól és skáláktól hangos nyüzsgésbe veti a hallgatót. Nem forradalmian új ez a fajta hangzás (a hangolás is temperált egyelőre), nekem Ligeti Hegedűversenyének 3. tétele, s az abban hallható zenekari szövet jut eszembe.
 
Viszont politikai felhanggal bír ez a szakasz – talán nem túlzás ilyesmit kijelenteni. (Habár rendre elhangzik, hogy a szerzőt az osztrák szélsőjobb előretörése inspirálta írásra, ezt a szempontot helyénvalóbb figyelmen kívül hagynunk.) Arra a rá-nem-eszmélésre hívja fel a figyelmet, hogy a zenei hangjaink jellege alapvetően módosított, mesterséges (Krasznahorkai kifejezésével: „mit neki a szférák múzsája!”), s az ebben való létezés egyenlő a rendszerben való létezéssel. Haas ezzel szemben úgy viszonyul a természetes felhangokhoz, mint ahogy a természettudósok viszonyulnak az ősi kőzetekhez, vagy ahogy a képzőművészek a barlangrajzokhoz. Sőt, ahogy egy interjújából kiderül, Haas szeretné meghallani ezt az ősi örökséget a modern mindennapokban is. „Egy erőmű közelében nőttem fel, és a transzformátorállomás – baljós hely végtelen hosszú kábelekkel és elektromos szigeteléssel – folyamatosan felharmonikusokat bocsátott ki” – emlékezett vissza a zeneszerző.
 
A temperált káoszt lassan – nagyjából a 6. percben – tömbszerű hangzatok váltják fel, olyan ezt hallgatni, mint az egymással ütköző jégtáblákat a sarkvidékeken. Újra Ligetire – a Lontano és az Atmosphères című művekre – asszociálhat a hallgató. Mély, transzcendens élmény, s már-már a valódiság illúzióját keltik ezek a mozgó, az üres térben száguldó hangszobrok, amikor megszólal a hárfa (Razvaljajeva Anasztázia) – méghozzá hamisan! Ez a hamisság viszont csodálatosan hamis, a természetes hangolást halljuk, „a tiszta hangzások univerzumát”.
*
A természetes hangolás megjelenésével a koncertterem előírás szerint fokozatosan elsötétül, s itt érdemes szót ejtenünk a sötétség szerepéről az in vainben. Hadd folyamodjak ismét a zeneszerző saját élményeihez, amelyeket ebben a kérdésben megosztott. Haas ugyanis alkotásainak egész sorában „használta” a sötétséget (Adolf Wölfli, Nacht, Koma című operák, III. vonósnégyes, In iij. Noct, Hyperion, a Concerto for Light and Orchestra). A komponista így beszélt a sötét fizikai jelenségéről: „Ha megkérdezünk valakit, hogy mikor tapasztalt teljes sötétséget, a válasz valószínűleg az, hogy nagyon ritkán. Azt hiszem, [a sötétség] hiányt tölt be a közönségben, és erős érzelmi reakciót vált ki a testükből.” Ugyanebben az interjúban szintén egy személyes emléket idéz, amikor az osztrák Alpokban élt, és szeretett esténként a természetben sétálni. „Egy este nem látszott a hold, és vastag köd borított mindent, nem láttam semmit, elhatároztam, hogy visszafordulok. Néhány perc múlva azt tapasztaltam, hogy a lábam ösztönösen megtalálja a hazavezető utat. Amikor áthaladtam egy apró hídon, olyan intenzitással hallottam a patak csordogálását, a víz zenéjének változásait, mint azelőtt soha. Amikor hazaértem, megértettem, mi történt; olyan ember vagyok, akinek az ősei évek százezreivel ezelőtt a sötétben, mesterséges fény nélkül is túléltek.
 
A sötétség motívuma – ha nem illetlenség még egy aspektusért az életrajzhoz fordulni – Haas számára pszichológiai is. 2016-ban egy interjúban elmondta, hogy évtizedekig erkölcstelennek tartotta BDSM-orientáltságát, és amióta végre felvállalta – jungi terminussal: integrálta az árnyék(!)-archetípusát –, szabadabban alkot. Az in vain ugyan még ezelőtt a személyes mérföldkő előtt keletkezett, de megérezni benne azt a filozófiát, miszerint a nagy igazságokhoz a sötéten keresztül vezet az út. Az alkotás sötétben játszott szakaszában felhangokból épített hangzatokat mutat be a kamaraegyüttes, a hatás, mondani sem kell, purgatóriumi erejű. Ebben a szakaszban a csendnek is fontos szerepe van – ahogy ez a Budapest Sound Collective előadásában gyönyörűen ki is domborodik –, hasonlóan Cage 4’33 című performanszához, itt is „semmivé redukálódik a zene, és a semmi emelkedik zenei erőre”. A darab első csendpillanata – különösen a perpetuum mobile első rész után – a hallgató forró üdvözlésére talál, s úgy érezhetjük, megérdemelten éljük át (buddhista kifejezéssel) a sati, az éber jelenlét állapotát.
 
Gryllus Samu és Horváth Balázs (Nagy Attila fotói, forrás: Müpa)
Gryllus Samu és Horváth Balázs (Nagy Attila fotói, forrás: Müpa)
Én meditációval töltöttem a zenemű sötétségbe boruló szakaszát – gyönyörűen jelentőségteljes, egyszersmind ironikus, hogy a koncertteremben a zölden világító exit-doboz és a lépcső piros ledlámpái miatt sem lehetett tökéletes koromsötétet teremteni. Érdekes filozófiai kérdés, hogy ilyenkor, amikor a hallgatóban destruálódnak bizonyos rendszerszintű elemek, valamiféle halált is átél. Előttem emlékek kezdtek pörögni gyors egymásutánban, filmszerűen. S ekkor értettem meg azt is, hogy miért válhatott kultuszdarabbá ez az alig húszéves zenemű, az in vain. A klasszikus zenei színtér, amelyet mintegy másfél évszázada fojtogatnak már a megkövült hagyományok, a túl merev koncertlátogatói etikett, a régi alkotások újra- és újrajátszása, áhítozik az olyan pillanatokra, amelyek happeningszerűek. A konvenciók megtörésére gondolt Cage, amikor az ötvenes években egy performanszában szénát és vizet tett a zongora elé, hogy megetesse, de Ligeti György 100 metronómra írt szimfonikus költeménye is hasonló gesztusnak tekinthető (igaz, ez utóbbi épp az újzenei állapotok kritikája volt). Most végre, a Fesztivál Színház termében majd' négyszázan átélhettük, mit jelent a jelenben újat tapasztalni, megtisztítani a hangot a rárakódott portól, sallangoktól. Egyben olyan előadás részesei voltunk, amely – mivel sokkal lényegibb eleme az élő akusztika – teljességgel reprodukálhatatlan hangfelvételen vagy videón. A tiszta, természetbeli felharmonikusokkal való találkozás egyben a gondolat megszűnése is, a hidegfejű, kiszámított zeneiség feledése. Ezek azok a hangtömbök, amelyeket Boulez szerint nem érdemes csodálni, ezek azok a morajok, amelyeket Ligeti a mikropolifónia módszerével megszólaltatott.
 
Ugyanakkor Haas műve több ennél, s korántsem olyan elrugaszkodott, mint amilyen én esetenként a transzcendensről szóló fejtegetésemben vagyok. A fények feléledése a harmonika megszólalásával kezdődik, s ezzel újra visszatér a temperált hangolás. A következő tizenkét perc vérfagyasztó, borzongató: a temperált és a természetes hangzás csatája, amelyet a zeneszerző e kettő egyidejű jelenlétével ábrázol. Haas ezt a technikát Klangspaltung-nak (’hanghasítás’-nak) nevezi: akkor jön létre, amikor egy hang egyszerre szólal meg temperált és természetes hangolásban.
 
(Érdekes, hogy a spektralista irányzat zeneszerzőivel ellentétben Haas ragaszkodik a zenekari, akusztikus megszólaláshoz az elektronikussal szemben, s így az egyenletes, temperált hangolás is emberibb marad. Úgy járt, mint Ligeti, aki szintén úgy döntött, hogy nem elektronikus szalagon valósítja meg azt, ami végül az Atmosphères lett, mert kellett az igazi humanizer-effekt. Tudni kell, hogy a tökéletes temperált hangolás legfeljebb szintetizátorokon létezik.)
 
A zeneművet megelőző beavató előadáson az Átlátszó Hang Fesztivál két kurátora, Gryllus Samu és Horváth Balázs bemutatták, milyen effektus a Shepard-skála (Shepard’s Tone), a már említett jelenség, amely Escher végtelen körlépcsőinek zenei megfelelője. Az illúziót, amely a folyamatos emelkedés hatását kelti egy polifonikus szövetben, egyébként már jó ideje használják a különféle elektronikus, psych és deep-house műfajok, sőt, Hans Zimmer is a Dunkirk című film soundtrackjében. Csakhogy míg Zimmernél a Shepard-skála egyszerű szerszám, addig Haasnál filozófia. Simon Rattle a Sziszüphosz-mítoszhoz hasonlítja, azzal a különbséggel, hogy Sziszüphosszal ellentétben itt nem gurul vissza a kő, hanem újra és újra ugyanott találjuk magunkat. Talán innen magyarázhatjuk meg a zenemű címét (in vain, azaz ’hiábavaló’), de visszafejthetjük a latin ’vanitas’ tőig is, amelynek eredeti jelentése a halál allegóriájához kapcsolódik, a szenvedélyek, az emberség vákuumához. A második sötét szakaszban, amelyet villanásszerű fényeffektek kísérnek, hatványozottan nő a mikrotonalitás, azaz az egész hangtávolság törtrészeire való osztásának jelentősége. És noha nem akarom kritikai szempontokkal terhelni ezt az amúgy is terjedelmes írást, annyit mindenképpen meg kell jegyezni, hogy a Lesták-Bedő Eszter koncertmester vezetésével muzsikáló Budapest Sound Collective meglehetősen biztos kezű együttesnek tűnik.
 
Ezek a Shepard-skálák jelentik az in vain szintézisét, az örökké felfelé emelkedés, s az örökké süllyedés illúziója közben nem csak az idő, hanem a fizikai tér is elemeire bomlik, és a zárás nélküli zárlat azt sugallja, hogy… ki tudja, mit sugall, mindenesetre határozottan sugall valamit. Az örök vándorlás mikrokozmosza nyílik meg előttünk, amelyben ajándék a sötétség, a mozdulatlanság, de a sötétségen áthaladva a káosz is varázslatos erejű. Az illúzió addig tart, amíg a felharmonikusok képzése már nem lehetséges, s ekkor megszólalnak a rezesek, a fúvósok, a gong. A lefelé lépegető akkordokból zenei szövet válik.
 
A lezáratlan kóda azt sugallja, ez megy örökké, Escher körlépcsőjéből nincs kiút. Illetve dehogynem, van. Befelé, a sötétbe.
Szerző: Csabai Máté
Helyszín:  Fesztivál Színház, Müpa,  Időpont:  2019. január 15.