Alapkonfliktusát tekintve a Napszállta egyértelműen a Saul fia remake-jének tekinthető: Nemes Lászlót továbbra is a személyes megszállottsága által hajtott, individuális projektjébe az őt körülvevő közösségi, társadalmi és történelmi kontextustól függetlenül, arra érzéketlenül beletemetkező egyén érdekli. A romantikus zsenimítosz egyfajta kései árnya ez, hiszen olyan különc figurák kerülnek e két filmben középpontba, akiknek kivételes mivolta a kortársak szűk, emberi perspektívája felől láthatatlan marad, csupán egy (leginkább a film által megtestesített) magasabb instancia képes felismerésére és piedesztálra emelésére. Azonban – és innen válik a Napszállta igazán izgalmassá – míg Saul antigonéi ihletettségű igazsága egy isteninek vélt törvény erejére támaszkodik, a budapesti kalaposmester dinasztia családi konfliktusai után botladozó, tájékozatlan és fogalmatlan Leiter Írisz tettei mögött semmilyen, az individuálisat meghaladni képes értékrend nem fedezhető fel.
Az 1910-es évek elején fiatal lány jelentkezik álláshirdetésre a nagy múltú pesti kalaposszalonba, azonban hamar kiderül, hogy a vállalkozás korábbi, sok évvel ezelőtt valamely tűzvészben elhunyt tulajdonosainak lánya ő. Első megérzésünkkel ellentétben nem jussáért érkezik, hanem valamely, a film legvégéig homályban maradó kíváncsiság hajtja, és a rendezetlenül elé hulló, gyakran ellenőriz(het)etlen hitelességű információmorzsák impulzusainak engedve sodródik a fénykorának utolsó pillanatait élő Budapest kétes helyszínei és figurái között. A film vizualitása pedig pont ezt az ellentmondásos tapasztalatot önti lenyűgöző mozgóképes formába.
Nemes László legnagyobb érdeme, hogy a korábbi munkáiból már ismert ábrázolási rendszert megint új jelentéssel tudta feltölteni. Fontos felhívni a figyelmet arra, hogy a kis mélységélességgel felvett, szinte kizárólag szűk plánokból álló, a hátteret és a környezetet homályban hagyó képi világ (sem most, sem a korábbi filmekben) nem a főhős vizuális élményének (vagyis látás-tapasztalatának) megismétlését, hanem mentális állapotának vizualizálását és átélhetővé tételét szolgálja.
Míg a Saul fiában az embertelen borzalom szorul háttérbe a túlélés és a személyes küldetés érdekében, a Napszálltában a teljesen ismeretlen világba, üzleti, családi és társadalmi viszonyokba belecsöppenő Írisz önmagán kívül semmilyen bizonyosságot nem ismerő, egy-egy kontextusból kiragadott részletbe belekapaszkodó, céltalan, félig vakon sodródó keresését élhetjük általa át. A totálok, alapozó plánok nélkül in medias res kezdődő jelenetekben minden alkalommal az az érzésünk, mintha álomból ébrednénk: úgy kell felvennünk a ritmust, felismernünk a környezetet, a szereplőket, és minimális információ töredékekből koherens narratívát összefércelnünk, hogy mindaz, amit Íriszen kívül látunk megbízhatatlan, vagyis homályos marad.
 Jakab Juli a filmben |
És ebben az összefüggésben bizonyul jó választásnak a főszereplő. Jakab Juli korábbi filmszerepei nem voltak meggyőzőek számomra, ám az a nem involválódó, elveszett szenvtelenség, az a vélt megértés csalóka pillanataiban felizzó, majd később kihunyó vagy tehetetlenséggé lanyhuló érdeklődés és pulzáló fókuszáltság, ami jelenlétét folyamatosan áthatja, koherensen illeszkedik a film koncepciójához.
Az egyén útja mellett a filmben homályossága ellenére hangsúlyos szerepet kap az a szétmálló világ, amelyben erre a keresésre sor kerül. A bevezető felirat néma filmhíradók retorikáját idéző, leegyszerűsítően kritikátlan leírása a korabeli ragyogó Budapestről, valamint a boldog békeidőkre emlékeztető, képeslapszerű első kép a film egésze felől egyértelműen ironikus felhanggal van jelen: a történet nem szól másról, mint e bennünk élő kép hamisságáról, konstruáltságáról, és a felszín alatt megbúvó világ rothadásáról.
Bár a főszereplők a felső tízezer tagjai, a szemünk előtt kibomló Budapest a századelő nagyvárosainak legfontosabb jellemzőjét hozza előtérbe, azt, hogy a történelem során a nagyváros volt az egyetlen olyan emberi környezet, amely lehetővé tette, sőt kikényszerítette a nagyon eltérő társadalmi osztályok találkozását, ütközését. Írisz zsúfolt, dzsentrifikáció előtti pesti utcákon sodródik, ahol az elegáns hintókból kiszállóknak is nincstelen hordárokat, rakodómunkásokat, konyhalányokat kell kerülgetniük, ahol annak ellenére mindennapos tapasztalat e keveredés, hogy a gazdagság mérhetetlen privilégiumokat biztosít.
A modern kapitalizmus működésmódjának felvillantásán túl a film eleji idilli képe(eslapo)t a kolonializáltság, a periférikusságból fakadó provincialitás-érzés és a Bécsnek való, legtöbbször önkéntes alávetettség is aláássa. Mindez pedig magyarázhatja a főhősök körül kibomló világ díszletszerűségét: itt nem a látható valóság megismétléséről van szó, hanem mélyrétegeinek éppen a kép megkonstruáltságának felmutatásán keresztül történő feltárásával állunk szemben. És bár ebben nem jut el Az én XX. századom (Enyedi Ildikó, 1989) játékos komplexitásáig, ez a koncepcionális háttér még a film magyar címének kínos modorosságát is magyarázhatja e világ magamutogató pózának megnyilvánulásaként.
Azonban mindezek mellett és ellenére a Napszállta nem jó film: a fenti bekezdésekben taglalt szándék felismerhetőségének ellenére valami nem működik benne. Kezdjük az alaphelyzettel: végeredményben Írisznek ez a családi múlt, és különösen egy vélelmezett báty utáni kutatása, aki családi bosszúból, szerelmi féltékenységből és talán balos anarchizmusból kevert indíték által hajtva véres hadjáratot folytat – nos, az ez után történő kutatás lényegében érdektelen, mert nem mutat túl önmagán. A meglehetősen hosszú film előrehaladtával, miközben rengeteg gondolati és főleg érzéki benyomás ér bennünket, és viszonylag hamar egyértelművé válik a fentebb kifejtett „program”, egyre gyakrabban tesszük fel magunknak azt a kérdést is, hogy miért kellene mindennek érdekelnie bennünket. A történetnek sem az individuális (a főhős pszichés, mentális fejlődése), sem a történelmi-társadalmi vetülete nem elég gazdagon rétegezett ahhoz, hogy a fentiek puszta megállapításánál többre lehetőséget teremtsen.
 A képek forrása: MAFAB |
Az Írisz keresését körülvevő, önmagában kissé banális történelmi-társadalmi problémáról – a széthullás küszöbén egyensúlyozó civilizációról – a filmnek a tételszerű kimondáson kívül mintha semmilyen ezt jobban érthetővé vagy átláthatóvá tevő gondolata nem lenne. Ígéretes lehetne ugyanakkor a komplex, több fordulattal, és főleg egy felszín alatt lappangó titok feltárásával folyamatosan kecsegtető történet, amely iránt azonban egy dramaturgiai hiba miatt veszítjük el az érdeklődést. A film nem tudja valódi téttel bíróvá tenni a történetet, mivel – és innen a bekezdés végéig kisebb spoiler következik – Írisz első pillanatban ijesztő megtámadásának gyors, minden következmény nélkül járó megoldódásával meglehetősen hamar bizonyosak lehetünk abban, hogy ténfergéseinek meggondolatlansága és felelőtlensége ellenére, főhősünknek nem fog bántódása esni.
A Napszállta elképesztően gazdag és komplex filmes formanyelvi eszköztárral rendelkező, azt kifinomultan, a legmagasabb szinten kezelő rendező nagyravágyó, de konfúz alkotása. E sorok írójának be kell vallania, hogy a zavarbaejtő, kifejtetlen és talán nem eléggé átgondolt módon gender-utalást felvető végkifejlettel több hetes töprengés után sem tud mit kezdeni. Az nyilvánvalónak tűnik, hogy az identitás elbizonytalanodásának bohózatba illő álca-fordulattal történő felvetése csakis a perceptuális-realista szintről a szimbolikus-allegorikus értelmezés területére való átlépéssel kezelhető, azonban így sem sikerült igazán fogódzót találni rajta. Ugyanakkor azt el kell ismerni, hogy a kalapos-fodros-cilinderes századeleji forgatag színét és fonákját a film kifejezési lehetőségeinek varázslatos, igen magas szintű (bár az előző filmben látottnál kevésbé virtuóz) kiaknázásával felvillantó alkotás vonzó, több alkalommal magával ragadó moziélmény. Amely tapasztalat önmagában a film legfőbb tanulsága is: a minden körülmények közötti makacs túlélés valódi, talán egyetlen célja a tanúságtétel lehetőségének fenntartása – nem véletlen Írisz legutolsó, felcser szerepköre.