A wroclawi Dialog 2017-es, kilencedik kiadása nehéz körülmények között jött létre: szűk három héttel a fesztivál kezdete előtt a kb. 200 millió forintból (ez a budapesti, cél és irány híján sodródó MITEM költségvetése) működő fesztivál büdzséjének húsz százalékát indoklás nélkül elvonta a lengyel kultuszminisztérium. A bajt már megint Oliver Frljic okozta, akinek varsói elődadása, Az átok, amit a Dialog kísérőprogramjának válogatott be Tomasz Kirenczuk kurátor, óriási tiltakozáshullámot indított a katolikus és/vagy szélsőjobber körökben (hogy kicsoda Frljic, arról itt írtam). A politika tehát gazdasági cenzúrát alkalmazott, amikor gyakorlatilag megzsarolta a fesztivál szervezőit: ha nincs Frljic, van pénz. 

Nem kell a lengyel történelem szakértőjének lenni, hogy tudjuk, náluk komoly hagyományai vannak a szolidaritásnak, így miután nem dőltek be a kormány ajánlatának, gyűjtésbe kezdtek, hogy a hiányzó félmillió zloty legalább egy részét előteremtsék. Bő két hét alatt 200.000 zloty (közel 15 millió forint!) gyűlt össze, javarészt magánemberektől és külföldi társulatoktól, így a lehető legstílszerűbben az Előre! De hova? jelszót viselő Dialog teljes programját be tudták végül mutatni. Az anyagi bizonytalanság és a kormány leplezetlen szándéka ugyanakkor rányomta a bélyegét az összes előadásra, szakmai találkozóra, hivatalos és privát beszélgetésre, és szinte forradalmi hangulatot szült a nézőtéren, ahol minden este végén álló ovációval köszöntötték a hálás nézők az alkotókat. Igen, volt ebben politika, demonstráció, de senki se higgye, hogy a helyi és nemzetközi közönség ugyanilyen lelkesedéssel üdvözölte volna a középszert. A főprogramban helyet kapó négy külföldi előadás közül háromról írok itt (a negyedikről Papp Tímea már tudósította lapunk olvasóit három éve Bécsből – a szerk.).

Jelenetek az En avant, marche! című előadásból

Alain Platel két, Wroclawban látott, nagyon különböző előadását, ami se nem színház, se nem tánc, mert mindkettő, és még annál is jóval több, valódi össz-művészeti produkció, egy dolog biztosan összekapcsolja. Ez pedig az abba vetett végtelen hit, hogy az embertől emberig tartó kommunikáció még mindig lehetséges, itt is, most is. Megrendítő felismerés, megnyugtató bizonyosság. Platel valódi terepét az apró részletek jelentik; a sokszor banális, jelentéktelen gesztusokat úgy csoportosítja egymás mellé, hogy azok önállóan és együtt is megállják a helyüket ezeken a tágas, szellős freskókon, amiken nem maga Platel, hanem mindig társulata tagjai a valódi főszereplők. Platel maga is gyakran hivatkozik színpadon és színpadon kívül Pina Bauschra, és valóban, ő tanította meg nekünk, milyen elsöprő ereje tud lenni az egyéniségnek, hogyan lehet a tánc testi tapasztalatát humorral, beszéddel, zenével árnyalni, felülírni, kommentálni, ellenpontozni.

Az En avant, marche! monumentális, színház, koncert és tánc közé nagy nehézségek árán beszuszakolható produkció, ami a betegség és a halál képzetéből elindulva gondolkodik és gondolkodtat arról, mit csinálunk mi itt a földön. Sírós, nevetős, nagyszerű este, ahol egy ember sorsát közelről megvizsgálva jóval nagyobb mechanizmusok működéséről nyerünk közvetlen tapasztalatot. A Platel és Frank Van Laecke által közösen rendezett előadás színpadon is elhangzó, Bauschtól kölcsönzött és átírt mottója halálosan komolyan veendő: „Játsszatok, játsszatok, különben elveszünk!”

Testes, kopaszodó, szakállas, szemüveges pasas botorkál be a hatalmas, üres színpadra. Két cintányér nála, körülményesen beüzemeli CD-s magnóját, a Lohengrin nyitánya kezdődik, ő türelmetlenül, átszellemülten szorítja hangszerét. Majd lehajol, és beleteker Wagnerbe. Aztán újra, egészen addig, míg el nem érünk a nyitány végére, ahol végre ő következik. Nevetünk rajta, persze, aztán lassan kiderül, hogy nincs már ideje, azért sietteti ezt a keveset, ami hátravan. Pirandello A férfi, aki virágot hord a szájában című szövege az egyik forrás: a férfi angol, német, francia, olasz keveréknyelven mond el egy kihagyásos történetet arról, hogy gégerákja van, hamarosan meg fog halni. Wim Opbrouck lenyűgöző showműsort celebrál a halálról, sírva kacagtatja ki a közelítő véget. Zenekari próba kezdődik körülötte, egy komplett fúvószenekar érkezik, ő megpróbálja széttrollkodni a próbát, de sokszor mintha már láthatatlan lenne, a zenészek tudomást sem vesznek róla. Egy ember akarja elmondani, megmutatni, még egyszer, utoljára, hogy létezik, hogy létezett. 

És akkor jön a megrendítő, elhúzódó finálé, a zenekar (mindig helyi zenészek, bárhol játsszák az előadást) díszes egyenruhában masírozik be, mintha csak temetésre érkezne. Platelnél a „civil” zenészek és közéjük beépített emberei, táncosok, színészek tökéletes szimbiózisban működnek együtt, rendesen átejtve a nézőt. Az egyik trombitás hirtelen félmeztelenre vetkőzik, hibátlan, izmos táncosteste van, a nagydarab Opbrouckkal megrendítő duettet jár. Az egyéniségekből megszülető tömeg, a zenekar maga lesz az a közösség, ami megtartja, erősíti vagy éppen elfelejti az individuumot. A zárlatban a főhős egyszerűen leteszi a hangszerét, kisétál a színpadról, mintha sosem járt volna ott. És a zenekar játszik tovább.

Jelenetek a nicht schlafen című előadásból

A másik Platel-előadás, a nicht schlafen sok egyéb mellett egyén és közösség viszonyáról is beszél. Tehénkolomp csörömpöl, szelíd figyelmeztetésként, a teret két oldalról óriási, itt-ott szakadt, állatbőrszerű, (a színpadi) napszaktól függően hol barnának, hol aranyszínűnek látszó felület öleli körbe. Középen három, jól megtermett ló teteme feltornyozva, talán áldozat bemutatására készül a dombot némán bámuló, egymástól elhúzódó csoport? A nyolc férfi és egy nő ezután közel húsz percen át tépi-szaggatja egymásról a ruhákat, míg alsóneműben nem állnak előttünk. Különbözőségük, státuszuk, pozíciójuk megszűnt a komolyan vett, zavarba ejtő küzdelemben, hogy végül ott álljon előttünk egy barbár, animális ösztöneinek engedelmeskedő militáns szabadcsapat. 

Hogy az apokalipszis előtt vagy után vagyunk, nézőpont kérdése, de hogy közel hozzá, az egészen biztos. A nicht schlafen cím Platel szerint apró poén, ironikus utalás az előadás dús zenei szövetét szolgáltató Mahler jegyzetei közül, de persze a látottakból is kiviláglik jelentése: nem szabad elaludni, ébernek kell maradni, bármi áron. A csoport az előadás közel két órája alatt megmutatja, hogyan lehet az emberi civilizáció romjaiból felépíteni egy új társadalmat. Fellengzősnek hangozhat a téma, de korántsem az, hiszen égetően aktuális kérdés ez a XXI. század első harmadában. A darab megértésének egyik kulcsa az etnikai-kulturális sokszínűség kézenfekvő tényként, nem pedig megoldásra váró problémaként való felmutatása: afrikai, közel-keleti, európai rasszjegyekkel rendelkező, bámulatos technikájú táncosokat látunk, akik saját nyelvükön (nem) kommunikálnak egymással, közösen vagy épp egymás ellenében alkalmazzák hozott és tanult érzelmi és testi taktikáikat. A száz évvel ezelőtt írt európai komolyzene és az afrikai törzsi ének vita nélkül olvad egymásba.

A nicht schlafen alaposan megdolgozza nézőjét, komor, sűrű képei messze röpítik a képzeletünket. A csoport, az egyén, a bűnbak, az áldozat, a rítus fogalma, egész privilegizált nyugati létezésünk kerül itt idéző- és kérdőjelek közé. A finálé megejtően gyönyörű: az áttetsző, krisztusi szépségű fiút feláldozzák, hogy aztán kisvártatva feltámadhasson. Közben persze, hogy Mahler Feltámadás szimfóniája szól a hangszórókból, a táncosok pedig harsány iróniával véleményezik a fenséges zenét, elszabadítva mindazt, amit eddig pórázon tartottak. Ahogy kilépek a színházból, mélyen beszívom a levegőt. Jó élni. 

Az olasz MOTUS csapatának világjáró MDLSX című előadásánál kevesebb beszél élesebben és vagányabbul arról, milyen illékony dolog az identitás, különösen, ha erőszakkal meg akarjuk bilincselni. Fontos dolgot állít az előadás: fölöslegesek a társadalmi konszenzussal vagy éppen központi utasításra megállapított „tiszta” kategóriák, merthogy nem léteznek. (A már meglévő terminusaink impotenciájára kedvenc példám annak az igénynek a nyílt színi bejelentése az előadásban, hogy legyen külön szó arra a pillanatra, „amikor elkezdjük gyűlölni a tükröt, mert rájövünk, hogy öregszünk.”) Az előadás nem csupán felteszi a kérdést, hogy az egyforma méretűre tervezett, csinos homlokzattal rendelkező, a nemi identitást magukban rejtő dobozok sötét sarkaiban vajon mi lapul, de kíméletlen őszinteséggel világít be mindenhová, még olyan zugokba is, amikre gondolni sem akarunk vagy merünk. Erről szól Silvia Calderoni nyolcvanperces performansza, ami egyedülálló intelligenciával és az agyat-lelket kivételes erővel megterhelő érzelmi intenzitással mesél el egy tragikus történetet.

Jelenet a MDLSX című előadásból. A képek forrása: Dialog Fesztivál, Motus

Jeffrey Euginides Middlesex (innen a cím; magyarul Egy test, két lélek címmel jelent meg) című, másfél évtizede publikált bestsellere az alap. Amitől messzire rugaszkodtak az alkotók, hogy létrehozzanak egy előadást, ami a személyességével akkorát üt, mint egy légkalapács. Azt látjuk, hogy a lánynak született, de már nagyon korán fiúnak látszó, és a család, az iskola, a társadalom által többnyire úgy is kezelt Cal (lánynevén: Calliope, és csak most, írás közben esik le, hogy az előadó vezetékneve Calderoni…) hogyan lépeget előre egy olyan világban, ahol a magaféléket szörnyetegként kezelik. Szó szerint: egy véletlenül nyitva hagyott orvosi dossziéban fedezi fel kamaszként az őt sújtó születési rendellenességet, és amikor a lexikonban keresgélni kezd, a hiposzpadiázistól gyorsan eljut az eunuch, a hermafrodita, majd a szörnyeteg címszavakhoz. Így gondozzuk mi azokat, akik segítséget kérnek tőlünk. 

Silvia Calderoni hipnotikus személyisége az előadás kulcsa, és ahogy belép, behúz minket a csőbe, hiszen a nézőtéren mindenki azonnal azon kezd gondolkodni, hogy a hidrogénszőke hajú, nyúlánk, vékony, kisfiús alkatú lény vajon nő vagy férfi. (Aki ismeri David Bowie és Tilda Swinton közös, „ruhacserés” fotóját, most újra átélheti a megnevezés szükségességének kínját és nevetségességét.) Sokszor egy kör alakú vászonra kivetítve látjuk nagyon közelről Calderoni arcát, de olyankor is megtréfál: másodpercenként képes változtatni identitását, korát, habitusát. Mindezt apró kézikamerákkal a keze ügyében, egy széles asztal előtt és mellett teszi, ami alkalmi DJ-pultként is szolgál: a Buddy Hollytól REM-ig, a Dresden Dollstól Placebóig terjedő tracklist klipszerűvé vágja mondatait, az eleve töredékes epizódokat is. Olykor remegő kézzel felvett, rossz minőségű home videókat látunk, az anyja által faggatott, kamaszfiúnak látszó Calderonit látjuk különböző helyzetekben. És persze élőben is: a múltra rákopírozódik a jelen, a regény fikciójára a saját szemünkkel látott, mégis hitetlenkedve (el)fogadott valóság. És mindeközben a hagyományos férfi és női szerepek közötti, rögzítettnek képzelt határ végleg a semmibe enyészik.