„– Hol nem volt – meséli Nele.”

     

Ezzel a mondattal indul Daniel Kehlmann Tylljének Éhség című fejezete, és bármilyen meglepő is, ez fejezi ki legtalálóbban a regény tartalmát. Tucatjára olvasom ugyanis a regény rövid zanzásított, lebutított tartalmi kivonatát, miszerint Kehlmann regénye arról szól, hogy egy 14. századi német népi figura a 17. században bukkan fel, hogy ott a harmincéves háború alatt mindenféle bajt keverjen. Még egy kritikától is elvárnak efféle egybekezdéses tartalmi összefoglalót, merthogy az olvasót el kell igazítani. Vannak azonban olyan művek, melyek ellenállnak egy ilyen sommás lényegkivonatnak. A regény ugyanis fenntartja magának azt a jogot, hogy ne lehessen ilyen kézenfekvően egyértelműsíteni, dátumokhoz és személyekhez kötni mindazt, ami benne történik. 

 

A regény egy jelképes, felfokozott, erőteljes nyitójelenettel indít, ezt kellene idézni tartalmi kivonatként. Tyll visszatérését és mutatványát üdvözlik egy kis faluban, méghozzá így írva és kimondva a nevét: Ulenspiegel. Mintha időtlen idők óta csak erre vártak volna, egy egész nép vagány, szókimondó és szélhámos példaképének visszatérésére a vészesen közeledő háború előtt. Az író azonban határozottan jelzi azt is, hogy mindez lehet csupán illúzió, tehát fenntartja a viszonylagosság, a lebegtetettség, tévedhetőség jogát. Ennek fő kifejező eszköze ebben a látomásos nagyjelenetben az, hogy a „mi” szerepel elbeszélői „én”-ként. És nincs feloldása annak, hogy kicsoda pontosan ez a  „mi”. Tehát a regény szereplői és „mi” mindannyian, akik ezeket átéltük, akik ezt olvassuk, az íróval együtt, aki mindezt éppen mesélni kezdi nekünk. Ezek vagyunk „mi”. Esetleg mindez megtörténhetett volna, ha Tyll esetleg valóban visszatér. Ahogyan mindez maga a történelem is lehetne, ha mindez így történt volna. Ez az intellektuális játék végigpereg a regényen, anélkül, hogy az olvasót bizonytalanságban tartaná. Az olvasó ugyanis számtalanszor szembesül a viszonylagossággal.  Legszembetűnőbb ezek közül az időkezelés, ahogyan oda- és visszajátszások sorozatán keresztül ismerkedünk meg a szereplők életével vagy a háború alakulásával.

 

Paul Fleming költő, Athanasius Kircher polihisztor, Adam Olearius Ázsia-utazó valóságos szereplője a regénynek, mégis inkább a fiktív szereplők, a kisemberek nézőpontja a meghatározó.  Létező és mesebeli figurákkal is találkozunk, akik természetesen egyenrangú cselekménybonyolítók. A cselekményt is a maga töredékességében kell követnünk, mert a regény újrakezdések és elejtett szálak sorozata, minden új fejezetben mintha egy másik regényben találnánk magunkat, de aztán felbukkan valahonnan, mint egy pikareszk történetben Tyll, akit mindenki várva vár. Szereplők és olvasók is arra várnak, hogy újra  csodát tesz,  újabb csavarral billenti helyre  a dolgokat, bár semmit sem old meg, mégis bármit megengedhet magának, hiszen tudatában van annak, sőt hangoztatja is, hogy ő egy halhatatlan mesefigura, aki hol az ördöggel, hol az égiekkel cimborál, tehát képes felülemelkedni az éppen zajló földi háborún és hitvitákon egyaránt. Ne feledjük viszont megemlíteni, hogy ez a Tyll nem a köztudatban élő folklór ponyvafigura, hanem sokkal árnyaltabb személyiség: egy írói látomás főszereplője. Benne ölt testet a megszállottság is, ami alkotóként Daniel Kehlmannt is jellemezte a regény megírásakor. Tömegekre képes hatni előadóművészetével, szerzetesi csuhában, csontsoványan járja egy brutális világ színtereit, küldetéstudata inspirálja, cselekedetei és szavai pedig fennmaradnak, tehetségét elismerik. A Tyll személyiségábrázolás tekintetében tehát művészregénynek is tekinthető.

  

A történelem elbeszélhetetlenségének legjellemzőbb alakja a beszélő nevű Martin von Wolkenstein, aki túlsúlyos és könnyelmű. A mindenkori történetíró alteregója is lehetne, 18. században lejegyzett életrajzában bizonytalanul emlékszik vissza a háború történéseire: „amikor fél évszázaddal később megpróbálta rekonstruálni az utazásukat, korából adódóan már összekeverte az időrendet”. Megbízást kapott Bécsből, a császári udvarból, hogy menjen el Tyll Ulenspiegelért egy kolostorba. Utazásuk viszontagságos, itt leszünk szemtanúi a harmincéves háború utolsó csatájának, az egész vidék elnéptelenedésének. A leírás nagyon érzékletes, de mielőtt még belefeledkeznénk a fergeteges leírásba, az író Martin von Wolkensteint idézve megjegyzi: „Hagyjuk ezt, nem lehet jól elmesélni.” Kulcsmondat, mert a saját történetírói szerepét is ironikusan idézőjelbe teszi.

 

Azért tértem ki erre a fejezetre részletesebben, mert sok mindent elárul a regény elbeszéléstechnikájáról. Csak itt találkozunk pontos dátummal, ilyen szempontból biztos pontja is lehetne a történetiségnek, ha nem olvasnánk többször azt, hogy az idézett önéletrajzíró rosszul emlékezik, abban sem biztos, hogy pontosan úgy történtek-e az események, ahogyan leírta őket. Mindezt ki mástól hallanánk, mint magától az írótól, aki maga sem rejti véka alá, hogy az idézetek fiktívek. Ugyanakkor Kehlmann számít az olvasó intelligenciájára, háttérismeretek nélkül ugyanis a regényét nem lehetne megérteni. Ha nem tudnánk, hogy a fehérhegyi csatában V. Frigyes választófejedelem csapata szörnyű vereséget szenvedett, Csehország pedig Habsburg-uralom alá került, akkor nemigen tudnánk sem térben, sem időben elhelyezni, hogy ez az eseményszál honnan hova tart. 

 

A regény ráadásul néha a történelemi figurák felé billen, erre a jelenségre maga a szerző is utal egyik interjújában: „A Tyll esetében csak annyi volt világos, hogy milyen korban, milyen háború idején játszódik. A szintézis folyamata itt azonban nagyon nehézkessé vált. Az például, hogy Stuart Erzsébet a vesztfáliai békét taglaló utolsó fejezetet gyakorlatilag »átveszi«, hogy ez a rész tulajdonképpen róla szól, csak írás közben lett világos. Nem egyszer éreztem úgy, feladom. Pánikoltam.” Ha nem tudnánk, hogy Erzsébet ragadványneve volt a „téli királyné”, és hogy ő volt a rajnai palotagrófné és egyúttal a pfalzi választófejedelemné, akkor azt sem tudnánk, hogy a mitologikus német erdő a lankás Pfalzban található, ahol a regénynek csaknem a fele játszódik. Nagyon lényeges helyszín, mert ide kötődik a legrégebben feljegyzett mesekincs, itt történnek a regényben említett babonák, csodák és varázslatok. A legendás erdő a népi hiedelemvilág tere. Innen erednek a regény mágikus realista attitűdjei is: itt keveredik és alkot időtlen fikciót a mesevilág és a történelemi múlt. Gabriel García Márquez Száz év magányának képeire emlékeztet a Tyll gyermekkorát leíró fejezet, amikor Tyll, a molnár fia édesanyjával és az inasukkal elindul az erdőben szekéren a liszttel, és útközben az anya megszüli gyermekét. Tyll közben ott marad az erdőben az áruval, vigyáz rá, hogy ne lopják el. Amikor rátalálnak másnap reggel, meztelenül áll fenn, magasan a fatörzsek közé kifeszített kötélen egyensúlyozva, meztelenül, halálfehéren, mint valami rémlátomás, mert előtte meghempergett a lisztben, és fejére illesztette az elpusztult szamár fejéről lenyúzott bőrt a fülekkel. A jelenet mindannak a metaforája, amit Tyll a regényben képvisel: mindenki felett áll, mégis esendő, egyszerre halott és halhatatlan, szamárfület mutat a világnak, földöntúli képességei vannak, de semmit sem tud megváltoztatni, testvérét sem tudja életre kelteni, lehetőségei korlátozottak, de övé „a bolondok szabadsága”. Miután apját egy boszorkányperben elítélik és felakasztják, végképp úgy dönt, hogy vándorútra kel az ugyancsak számkivetett Nelével, aki ugyanolyan kortalan társ marad a regény végéig, mint ő maga, mint a mágikus realizmus gyakori regényalakjai.

 

A „bolond lány” figurája egy másik irodalmi párhuzamot is felidéz: Bertolt Brecht Kurázsi mama és gyermekei című drámáját, amely szintén a harmincéves háború helyszíneit járja be egy ekhós szekéren, és a háború zűrzavarát mutatja be, a bizonytalanul kallódókat és a helyzetet a maguk javára kihasználó embereket, ilyenek Kehlmann-nál a zsoldos katonák, akik éppen azon az oldalon harcolnak, ahol többet fizetnek.

 

Harminc év alatt mindenki megbolondul némiképp, amit az író számos ironikus, groteszk, filmbe illő jelenettel szemléltet. Erőteljes képeket alkot. Hieronymus Bosch és Pieter Bruegel festményeinek figurái jutnak az olvasó eszébe: ilyen ruházatot, gesztusokat, torzságot látunk rajtuk, és ilyen együgyű tétovaságot képzelünk róluk.

 

A regényt a mai irodalmi életben szokatlan várakozás előzte meg; már közvetlenül a megjelenése után elismerő kritikák jelentek meg róla, leszögezve azt is, hogy ez a szerző eddigi főműve. 2017 őszén jelent meg, és a Frankfurti Könyvvásárra már mérvadó recepció kerekedett körülötte. Sikerének egyik titka az eredeti kiadás kitűnő könyvterve, a borító grafikai kialakítása, rajta a kép igazi telitalálat, ahogyan a kiválasztott papír állaga és minősége is az, mintha egy régi, nagy alakú kötetet tartanánk a kezünkben; mindezek hozzátesznek az illúzióhoz, amire maga a regény is épül: egy mai vízió és műalkotás egy látszólag régi történethez, amely számos mai párhuzamot juttat az eszünkbe. A siker másik titka a regény többrétegűsége: a biztos szakmai tudással megírt, magával ragadó szöveg, amely kíváncsivá tesz, a német olvasót pedig az utalások halmazával valósággal nyomozásra sarkallja, hogy a „hivatkozott” irodalomnak vajon mekkora része valóság és mekkora része fikció. Az író a sejtetés mestere, szereplőit néha tájszólásban, máskor archaikusan beszélteti, talán azért, hogy felismerhető legyen, éppen hol járunk, vagy éppen ellenkezőleg. Az izgalmas lebegtetettség és Umberto Eco regényeihez hasonlóan a valódi rejtvények sora végig fenntartja a feszültséget, ahogyan Tyll jelképes tánca a kötélen, mintha folyton le akarna szédülni, ezzel köti le a közönség figyelmét. Maga az író is ezt az érzést fogalmazza meg jelenetről jelenetre: minden áttételes és bizonytalan. Erre a szédülésre építette A Beerholm-illúzió című, első regényét is.

 

Végül minden regényéből említhetnénk párhuzamot, amelynek folytatását és tapasztalatait olvashatjuk bele a mostani regénybe, mégis túlzás lenne azt állítani, hogy a korábbi könyvek afféle előtanulmányok lennének a mostani nagy műhöz. Annyi azonban bizonyos, hogy most már nemcsak a német olvasók örülhetnek egy kivételes és meglepő irodalmi alkotásnak.