Meredek terepre épült városrészt látunk, amelynek felső és alsó szintje között a budavári siklóhoz hasonló, de annál sokkal leromlottabb állapotban lévő szerkezet teremt összeköttetést. Mellette cikkcakk alakban épült lépcsőn egy nő élénkpiros esernyővel a kezében bóklászik lefele kislányával. A hosszan kitartott beállítás a maga kopott egyszerűségében, a jármű egyenes vonalú, függőleges mozgásának a főszereplők horizontális, fordulóknál megtörő mozgásával való párosítása révén mellbevágóan intenzív vizuális, kinematografikus látványt teremt. Marta Hernaiz Pidal alacsony felbontású digitális kamerával rögzített első nagyjátékfilmjének legnagyobb érdeme, hogy olyan képekkel mesél, amelyeket az egyébként erőteljes történeten és szereplőkön túlmenően is folyamatosan nézünk, és fürkészünk, mert nem a dialógusok, hanem maguk a (mozgó)képek teszik jelenvalóvá az ábrázolt világot.
 Jelenetek a filmből |
A harmincas éveiben járó Nada egyedül neveli valahol Boszniában autisztikus jegyeket mutató, három év körüli kislányát, akivel a speciális helyzet miatt sokkal többet kell foglalkoznia, mint egy átlagos gyerekkel. A titkárnőként dolgozó Nada elképesztő türelemmel, gyöngédséggel és odafigyeléssel próbálja életüket rendezni, azonban mind pszichés jellemzői, mind a külső körülmények miatt soha nincs rendszer az életében, és az adódó kisebb-nagyobb problémákra (alkalmatlan időpontban nyitva tartó bölcsöde, elromló hűtő vagy zár, pénzhiány) mindig ad hoc megoldásokat talál, amelyek csak pillanatnyi tűzszünetet biztosítanak a káoszban. Az egyszerű, hétköznapi teendőkben is egyre jobban elfáradó Nada – hiszen a gyereket még egy vasalás vagy teregetés idejére is le kell kötni valamivel – úgy dönt, kikapcsolódásként néhány napra elutaznak szüleihez. A film utolsó harmada tehát egy balkáni road movie jegyeit viseli magán, ám a sztori legvégén bekövetkező, emitt rejtve maradó, apró fordulat jelzi, hogy ez az egész utazás pontosan olyan megoldás volt Nada kedvesen keserű életében, mint az összes többi.
Ez a film azonban attól igazán megrázó, hogy nagyjából a huszadik perc körül azon kezdünk el gondolkodni, vajon nem emlékszünk-e rosszul, s nem dokumentumfilmet nézünk-e éppen. A gyengébb technikai minőségű felvétel, a gyakran kapkodó kézikamera, a világítás hiánya, valamint a színészi eszközökkel egyszerűen megvalósíthatatlan(nak tűnő) anya-lánya összjáték teljesen összezavar bennünket a valósághoz való viszony tekintetében. Ugyanis itt nem a korai Dogma-filmek mellbevágóan közvetlen, ám mégis valamiként míves, egyértelműen fiktív realizmusáról van szó, hanem arról, hogy a többperces vágatlan jelenetekben a kamera előtt zajló események nem tűnnek megrendezhetőnek, eljátszhatónak.
Pedig Marta Hernaiz Pidal egyáltalán nem ragaszkodik a (dokumentarista) realizmus vizualitásához, gyakran a képek különböző megoldások révén fény és színfoltok absztrakt felületévé válnak. Ennek egyik diegézisben gyökerező magyarázata a gyerek feltételezhető, ám expliciten nem kimondott rövidlátásának a leképezése, amikor életlen, homályos, vagy elfutó képekben látjuk a környezetet. Mind közül a legfelejthetetlenebb az a kép, mikor a kis hegyi úton a régi kis Yugo autóból hátrafele tekintve egyre beljebb haladunk az alagútban, míg végül az elsötétülő autóbelsőből nézve a vásznon semmi más nem látszik, csak a bejárat egyre kisebbedő, a jármű mozgásával együtt imbolygó fényfoltja.
 A képek forrása: Berlinale |
Ehhez társul a kiemelkedő vágás (ugyancsak a rendező munkája): lélegzetelállító az az invenció, amivel különböző helyekről származó, ám mégis valamely szempontból hasonlító mintázatokat illeszt képben és/vagy hangban egymás mellé, így teremtve non-diszkurzív, csak az érzékek szintjén megtapasztalható összefüggést egymástól távoli momentumok között. A Nada Kadic kaotikus életének különlegessége az, hogy mindezek az experimentális filmre emlékeztető, komplex megoldások nem feloldják a realizmust, hanem szinte érthetetlen módon erősítik azt. A mexikói születésű, de a szarajevói filmakadémián végzett Marta Hernaiz Pidal nevét nem csak a szereplők és a téma iránti érzékenysége, hanem filmes érzéke miatt érdemes megjegyezni: nagyon kevés olyan rendezőt ismerek, aki ily mértékben képes mozgóképben gondolkodni és fogalmazni.
A film elsősorban a személyes vetületével foglalkozik a történetnek, azonban ennek hátterében minden erőltetett szájbarágás nélkül feldereng a kényszerítő erejű társadalmi kontextus. Az állandósult átmenet rendezetlen viszonyaiba és létbizonytalanságába szorult, az elnéptelenedéstől szenvedő Kelet-Európa, illetve közelebbről a jobb híján saját háborús traumájából turisztikai látványosságot és így megélhetést csináló Bosznia nem háttérként, díszletként van jelen, hanem a történet és a szereplők bőrét itatja át – így a film egy pillanatra sem válik didaktikus látleletté. A rendező „pusztán” azzal foglalkozik, hogy az adott körülmények között miként éli meg a mindennapokat ez a szétszórt, kissé fókuszálatlan, helyenként labilisnak tűnő, mégis végtelenül erős nő. Nincs kétségem afelől, hogy Nada küszködése teljes mértékben hősies, csak semmi magasztos nincsen benne: nem tesz mást, mint valamennyi életörömet mindig megőrizve pusztán túléli a hétköznapokat.