Federico García Lorca: Vérnász - Kecskeméti Katona József Színház
2018.03.06.

A duende az a bűvös szó, amelyre Garcia Lorca drámáinak bemutatói kapcsán a recenziók hivatkozni szoktak – általában úgy, hogy hiányolják az előadásból. Én néhány éve megfogadtam magamnak, hogy írásaimban igyekszem kerülni használatát – ami azért nem ilyen egyszerű. URBÁN BALÁZS KRITIKÁJA.

Orth Péter, Dobó Edit
Orth Péter, Dobó Enikő
Garcia Lorca reprezentáns darabjainak története jól követhető, karakterei nem különlegesen bonyolultak, motivációik világosak, egyértelműek. Ám a köznapi szituációkat a szerző különleges sodrású, sajátos, lírai nyelven ábrázolja, a szövegben szinte lüktet a zene, a konfliktusok egyszerre érződnek konkrétnak és archetipikusnak. S miközben a drámákban egy pontosan meghatározható, átmeneti kor jelenik meg  - amelyben az ősi törvények a modernizálódó XX. század gyökeresen más erkölcsi felfogásával ütköznek -, az összetűzések egyetemesnek tűnnek. A költői erő a történet fontos elemeihez szimbolikus értelmet rendel - fokozottan igaz ez a Vérnászra, ahol a Halál és a Hold hús-vér szereplőként is megjelenik a színen. Ahhoz, hogy ez a gazdag lírai-drámai világ a maga komplexitásában megjelenjen a színen, szükség van valaminek a közvetítésére, amit nem muszáj persze García Lorcára hivatkozva duendének nevezni, lehet titokzatos őserőként, a fogalmak és helyzetek szimbolikus átlényegítéseként, vagy akár mély és különleges színpadi költészetként is definiálni. Ez természetesen nem öncél, amelynek mindent alá kell rendelni, hanem kivételes fontosságú eszköz, amely éppúgy kiegészíthet, meghatározhat egy alapvetően realisztikus előadást, mint egy eredeti rendezői víziót. Ha ez a különleges erő hiányzik belőle, a produkció beleragadhat az unalmas kisrealizmusba, vagy megmaradhat az érdekes folklór, esetleg a szép, ám nehezen átélhető poézis szintjén.

Hajdú Melinda, Dobó Enikő
Hajdú Melinda, Dobó Enikő
A Vérnász előadását nyilvánvalóan nagy mértékben határozza meg a közeg, amelyen most elsősorban a körülményeket (színpad mérete, technikai eszközök, társulat összetétele) értem. Nagyszínpadon elképzelhető egy látomásos, poétikus produkció, amely a totális színház eszközeivel közelít az anyaghoz, a vizuális, illetve az akusztikai eszközök arzenáljának használatával teremtve különleges atmoszférát. Kecskeméten, a Ruszt József Stúdió kis terében, a nézőktől karnyújtásnyira ez a megközelítés aligha jelent járható utat. Itt talán inkább az ellenkezője a kézenfekvő: az alapvetően realista, finom színészi eszközökkel építkező játék, amelyet szinte észrevétlenül emel el, tágít egyetemessé  - jó esetben -  a változatos rendezői eszközökkel (zene, világítás, játékötletek) megteremtett, fojtogató atmoszféra. A kecskeméti bemutató rendezője, Kocsis Pál azonban nem ezt az utat választotta. Az előadás tere absztrakt, teátrális tér. Gyarmati Dóra csupán néhány hagyományos bútort (asztalt, székeket) és egy-két szimbolikus értékű díszletelemet (például egy kék ablakkeretet) helyezett el a téglalap alakú, függönyökkel lezárt színen (amelyről akár egy lakodalmas sátorra is asszociálhatunk). A belépő nézők rögtön szemben találják magukat a színészekkel, akik a játék során nem hagyják el a színpadot, hanem velünk szemben, mellettünk ülnek, ránk szegezik tekintetüket. És mivel zömmel ifjú színészek és táncosok alkotják a csapatot, nyílt, fiatal, egészséges tekinteteket látunk, ami kevéssé passzol az ősi törvényekről, évszázados fájdalomról, rothadó világról szóló szövegrészekhez. A szereplők többségének kezében hangszer, amelyet persze meg is szólaltatnak, és a zene nem pusztán hangulatteremtő szerepet kap. A produkció ugyanis nem marad meg a spanyol dallamoknál, a zenei világ tágul, majd közeledik hozzánk, hogy végül elérkezzen az igazán erőteljes hangzású cigányzenéhez (zeneszerző: Rozs Tamás). Mondhatnám, hogy ez a gesztus közelebb hozza hozzánk a történetet, de nem hiszem, hogy ez igaz volna, hiszen García Lorca drámájának nemigen van olyan értelmezési tartománya, amely az aktualizálás által többletjelentést kaphatna: az egyetemessé tágított történet játszódhat bármely zárt közösségben, így természetesen egy roma közösségben is, de jelentését ez lényegesen nem befolyásolja.

Fotók: Katona József Színház, Kecskemét
Fotók: Katona József Színház, Kecskemét
A zene domináns szerepe ugyanakkor a teatralitást erősíti. A szűk tér nem kelti a bezártság szorongó érzését; színházi játéktérnek érződik, amelynek adottságait a játszók kreatívan használják ki. A García Lorca-i lírát megérzékíti a színészi szövegmondás, de a verbális költészetből nem születik színpadi költészet. Valószínűsítem, hogy ez utóbbit a rendezés nem is igazán ambicionálja – ehelyett a poézis és a zene erejében bízik. Így viszont a játék megmarad egy alapvetően középhangokra építő, az optimálisnál kedélyesebb regiszterben. A levegő ritkán izzik igazán, s inkább azt az érzést kelti, mintha eleve egy színésztruppot látnánk, amelynek tagjai elmesélnek nekünk egy énekkel, zenével, tánccal fűszerezett, szép és szomorú történetet – szükségképpen kissé eltartva maguktól a megjelenített szenvedélyeket. A színészek többsége gondosan intonál, plasztikusan mondja a szöveget, ha kell, szépen énekel, de az elemi fájdalom, a zsigeri kín, a meghasonlás érzését nem közvetítik az alakítások. Orth Péter (Vőlegény) és Zayzon Zsolt (Leonardo) meggyőzően ábrázolják a két ellentétes típust, a mindenkinek megfelelni igyekvő, gyöngéd, de könnyen sodródó, illetve az öntörvényű, a szabályok nem elfogadó, hanem diktáló férfit, Dobó Enikő Menyasszonya pedig hitelesen vívódik az ész és a szív szava, egyúttal a két életlehetőség közt - de a szenvedélyek minden józan számítást félresöprő, sorsszerűen tragédiához vezető, pusztító erejét egyikük játéka sem mutatja meg. Igaz ez általában a mellékszereplők alakításaira is, akik közül leginkább Decsi Edit (Leonardo felesége) néhány mondata közöl valami egyedibbet, mélyebbet a társas magány lélekromboló állapotáról. A többiektől eltérő eszközökkel él az Anyát játszó Bognár Gyöngyvér, aki mintha már első megjelenésekor magában hordozná a tragikus végzetet. De a szuggesztív alakítás túlontúl egyszínű marad, s így az anya inkább szimbolikus (a fátum erejét közvetítő, vészbanya-szerű) figurává válik, mintsem remény és kétségbeesés közt őrlődő hús-vér emberré.

Az ő figurájának jelképessége talán szükségszerűen szorítja háttérbe a dráma szimbolikus alakjait. A Halál nem is jelenik meg, a Hold pedig csak amolyan folklorisztikus jelenségként létezik a színen; a halálhoz való mély, jelentéses kapcsolódása nem kap hangsúlyt. Fontosak viszont a sajátos szerepkettőzések. Az idős generáció képviselőit leszámítva valamennyi szerepet ketten jelenítenek meg; azt, amit a színészek szóval és dallal mondanak el, a táncosok (a főbb szerepekben: Nagy Nikolett, Földesi Milán, Szóka Roland, Varga Lotti, Szöllősi Krisztina) mozgással fejezik ki. Illetve nem pontosan azt, hiszen a mívesen artisztikus mozgássorok (koreográfus: Barta Dóra) hol a konkrét fizikai cselekvéseket jelenítik meg, hol áttételesebb, absztraktabb módon vetítenek ki érzelmi állapotokat. S noha kétségtelenül dinamikusabbá tesznek egyes jeleneteket, a szenvedélyes erő ezekből sem sugárzik. A méltánylandó szakmai színvonalon megvalósított előadásból is ez hiányzik leginkább; a feszültség, a fájdalom, a sötétség, a végzet ereje, amely úgy ragadhatná a befogadót magával, hogy a közben a történet egyetemességét is érzékeltetné. És ezzel megint csak visszakanyarodtunk a duendéhez…
 
Az előadás adatlapja a port.hu oldalon itt található.