Szeretet nélkül
2018.02.01.

Akire nem figyelnek, az tényleg eltűnik. Ebből a tézisből indul ki a világhírű Andrej Zvjagincev monumentálisan kegyetlen filmje. NAGY V. GERGŐ KRITIKÁJA.

Az ötvenes évek óta folyton összetalálkozunk olyan filmhősökkel, akik a film vége felé a kamerába bámulnak. Akad közöttük, aki könnyek között mosolyog (mint Giuiletta Masina a Cabiria éjszakái záró képsorán), mások rokonszenves, pajkos arcot vágnak (mint a Funny Games főhőse vagy a Hanna – Gyilkos természet címszereplője), de azért a modernista önreflexió ezen patinás és felettébb művészies gesztusához többnyire komoly, rideg, netán kiüresedett ábrázat dukál (lásd itthonról a Félvilág végét, vagy a fagyott szakállú Leonardo DiCapriot a Visszatérőben). Ilyen fájdalmas és jelentőségteljes tekintettel bámul felénk Andrej Zvjagincev legújabb filmjének női főhőse a hópelyhes fináléban, méghozzá egy szabadtéri futópadról, némi kocogás után. „Mónika ezzel a tekintettel tanúként hívja a nézőt ahhoz a megvetéshez, amit saját magával szemben érez” - írta Jean-Luc Godard az Egy nyár Mónikával hasonló jelenetéről, és ez a reflektált önutálat, ez a közössé tett megvetés rémlik föl a kocogásban megfáradt hősnő arcát fürkészve – aki mintha a film minden bűnével és fájdalmával nézne farkasszemet, miközben egy RUSSIA feliratú melegítőt visel.

Ez a melegítő nem hagy kétségeket: Zvjagincev újra a beteg lelkű Oroszország allegóriáját festette föl. És ez az elvadult Oroszország ezúttal talán minden előzménynél (Elena, Leviatán) szomorúbb helynek látszik: hideg van, az üres parkban magányos kamaszok bandukolnak, és a rideg színekben úszó polgári házbelsőkben (ahol a tévé a világvégéről és háborús hírekről mesél) kegyetlenné keményedett emberek kínozzák egymást. Ilyen emberekhez érkezik haza az iskolából az angyalarcú fiú, Aljosa (Matvej Novikov), aki nem sokkal később fültanúja lesz annak, ahogy a mobilját megszállottan nyomogató, bikafejű anyja (Marjana Spivak) és bambaságig közömbös apja (Alekszej Rozin) őróla vitatkoznak – mert a gyűlölködve válni készülő szülők egyike sem kívánja a gyermek gondozását magára vállalni. Andrej Zvjagincev robosztus filmjének talán az a legravaszabb mesélői mutatványa, hogy Aljosa hallgatózása után – mely mindvégig a néző és a gyerek közös titka marad – kizárólag a szülők életét követi tovább, így az apa privát örömeit vagy munkahelyi nyűgjeit ugyanazzal a vádló iróniával és aggodalommal figyelhetjük, mint a gazdag pasira pályázó anya harcát a boldogságért – előbb a fodrásznál, aztán a hálószobában.  


Mert hát hol van eközben a gyerek? És vajon mi történt vele a hallgatózás után? És miért nem foglalkoznak vele a szülei ilyen sokáig? Zvjagincev eltűnteti a filmből a fiút, hogy ezáltal tudósítson a közömbösség botrányáról, majd reménytelen kutatást vezényel az elfeledett gyermek után. És ebben az elegánsan titokzatos elbeszélésmódban leginkább az a megragadó, hogy egyszerre ébreszt rendkívüli fesztültséget és kelti föl a jelentőségteljesség, a fontosság érzetét. Merthogy Zvjagincev látványosan mindentudó kamerája (példa: a lakás iránt érdeklődők látogatásakor leereszkedünk a kölyök fejmagasságához, mielőtt a fiú belépne a képbe) előbb megoszt velünk egy sötét titkot (hiszen megmutatja a hallgatózás eseményét), majd újabb sötét titkokkal, nagyszabású revelációkkal kecsegtet. A lomha kocsizások és a feszült közelítések folyton azt a baljóslatú érzetet keltik, hogy nemsokára valami iszonyú tudás vagy valami rettenetes borzalom (például az eltűnt fiú holtteste) fog feltárulni előttünk – de végül aztán a kamera csak egy lerohadt társadalom látképén (elhagyott épületeken, mocskos falú hullaházakon, rémisztően kiürült dizájnlakások nappalijában, vagy gyűlölködő arcokon) állapodik meg.


„A kontroll mozija” – így hívja Godard a Histoire(s) du cinéma-ban azokat a rendezőket Hitchcocktól Langig, Lubitschtól Kubrickig, akik világuknak minden elemét uralni akarják – és Andrej Zvjagincev látványosan ilyen rendezőnek tűnik. A Szeretet nélkül minden egyes beállítása (ezek a szigorúan komponált, többnyire geometrikus képek), minden világítási megoldása (mennyi éles, erős kontraszt!), színészi gesztusa (a finomabb rezdülésektől egészen a kirobbanó veszekedésekig) vagy vágása jeges precizitásról tanúskodik. De ennek a formának ebben a filmben politikai és talán metafizikai jelentése is van - elvégre a rendületlenül kontrollált kameravezetésben egyszerre tükröződik a társadalmi folyamatok és a sors kérlelhetetlensége. Mintha a Szeretet nélkülben a stílus fatalizmusa is megelőlegezné a közelgő világvégét, amely a szélesvásznú képeken végigtekintve alighanem az ország bizonyos részein már be is következett. Zvjagincev víziójának talán éppen ez a kérlelhetetlensége és ez a monumentalitása adja a lefegyverző erejét – jóllehet ez az erőteljesség néha túlzó és erőltetett gesztusokhoz vezet (lásd például a fán ragadt szalag szimbólumát, vagy éppen a női hősünk melegítőjét), és mintha az igazán árnyalt karakterábrázolást sem tenné lehetővé (elvégre egy ilyen szélesvásznú társadalmi kórképhez jobbára homogénen elaljasult figurák, látványosan Rossz Apák és Rossz Anyák illenek).

De a Szeretet nélkül képein mégsem csupán egy szeretettelen társadalom tűnik föl. Kacsákat is látunk például egy tónál a nyitányban, vagy egy panelház előtti lámpa körül rajzó hópelyheket, és az eltűnt gyerek után kutató önkéntesek narancssárga foltjait a szürke téli erdőben. Zvjagincev munkája minden elkötelezett társadalomkritikája dacára inkább azért érdekfeszítő, mert ólomnehéz látomását megragadó érzékiséggel tudja felruházni. És vajon van kortárs rendező, aki jobban bánik a szélesvászonnal (ami itt a monumentalitás és a társadalomábrázolás evidens eszköze), és a képen kívüli térrel? Márpedig a Szeretet nélkül lényegében a képen kívül rekedt szolidaritásról, emberségességről és a képkereten belül maradtak magányáról szól – és a jobb pillanataiban ennek a hiánynak a költészetét is meg tudja mutatni.