Rózsaszín flamingók

Gondolhatunk itt a nemrég véget ért klasszikus japán tájképfestészeti tárlatra, Hokuszai és Hirosige műveiből válogató nagyszabású kiállítására az Ázsiára fókuszáló Musée Guimet-ben, a századelő festészetére gyakorolt hatása miatt. De még inkább a Musée du quai Branly-ben befejeződött Picasso primitif páratlan tárlatára is, amely nemcsak feltérképezte Picasso érdeklődését a törzsi művészetek iránt, valamint annak műveire gyakorolt hatását, de konkrét műtárgyak összehasonlításával is szemléltette ezt – származzanak azok a festő magángyűjteményéből, vagy a múzeuméból, amelyeket Picasso annak idején tanulmányozott.

Kelet és Nyugat kapcsolatának egyik legizgalmasabb példája ezek mellett a Musée Cernuschi Lee Ungno (vagy Yi Eungro – 1909–1989) életművének keresztmetszetét nyújtó L’homme des foules (Tömegember) című tárlata. Az alighanem legjelentősebb koreai avantgárd festő a húszas-harmincas években hazájában a hagyományos koreai kalligráfia és tusfestés képviselője volt. 1937-ben Japánba megy, ahol nemcsak a tradicionális technikákat mélyíti el, de megismerkedik a nyugati festészeti formákkal is. E hatás érződik a felszabadulás után, a hazájába való visszatérést követően az ötvenes években készített tusfestményein is. Az élénk színek, az ecsetvonások elnagyolt határozottsága, amely a tradicionális technikának is sajátja, az expresszionizmus hatását éreztetik a hagyományos technikán (legerőteljesebben például a Napraforgók [1953] című képen). A világháború és a koreai háború között készült képeken a hagyományos békés vonások helyett a nyugtalanság és a furcsa feszültség dominál – izgő-mozgó rákok és halak, félelmetesen tekeredő növényi indák, emberek torzképei. A figuratív képek emberábrázolásai éppúgy groteszkek (ld. az Öregember és a madár [1954]), mint a gyakran emberi pozícióba állított állatok: a majmok ezeken egyszerre keltenek félelmet és humoros hatást (pl. a Majmok ünnepe [1955]).

Ungno, oly sok koreai művészhez hasonlóan, 1959-ben elhagyja hazáját, előbb az NSZK-ba megy, s nemsokára Párizsba, ahol megtelepszik, majd Franciaország második, új hazájává válik. Az Academie de peinture orientale de Paris 1964-es megalapításával (melyet a Cernuschi Múzeum akkori igazgatója, Vadime Elisseeff is támogatott) Ungnonak nem a tradicionális technikák oktatása volt a célja, de a határozott és végsőkig tudatos ecsetkezelésnek a festő egyediségével és a nyugati képzőművészet alapjaival való ötvözése. A hatvanas-hetvenes évek idején (leszámítva az 1967–69 közti éveket, amikor kémkedés vádjával a dél-koreai titkosszolgálat bebörtönözi) Ungno művészete egyre inkább polifónná válik. A hagyománykövető tusfestés figuratív ábrázolásai (ld. Majmok [1977] és a Két madár [1978], Rózsaszín flamingók [1979]) és szürke tájképei – melyeken a vidék kontúrokká redukálódik –, valamint a kalligráfiák mellett éppúgy megtaláljuk az informellel és a kollázs-technikával való kísérletezést is. 

Napraforgók

A hetvenes években, a művész szabadulása után ez a skála új formákkal gazdagodik, és új utakban talál kifejezésre. Ezek közül a legjelentősebb az Ungno által „kalligráfiai absztrakciónak” nevezett munkák sorozata. A szürrealisták (s mindenekelőtt Henri Michaux) által (újra)felfedezett, de a régi Kínában szintén ismert aszémikus írás (asemic writing) sajátos változatának tarthatjuk e műveket, amelyeket a hagyományos kalligráfia, az informel és a kollázs-technika keresztezése inspirálhatott – s a börtön alkotást kényszerítő és korlátozó körülményeiből fakadt. Egyes alkotások színek nélküliek, csak a fekete-fehér kontrasztjáraa épülnek, mely a képet olyan felületekre osztja fel, amelyeken ismeretlen jelek zsúfolódnak össze. A jelentésüket vesztett jelek, amelyek éppen jelentékenységükkel provokálják a szemlélőt (az „olvasót”) zömmel horizontális és vertikális vonásokból állnak össze, és a kínai írás legkorábbi jegyeire, a Sang dinasztia korabeli jóscsontokon és rituális bronztárgyakon megőrződött leletekre emlékeztetnek. E munkák másik vonulatába tartoznak azok a színes, absztrakt kalligráfiák, amelyekben a felületet a hátteret vagy a jeleket kitöltő pasztellszínek proporcionálják, és amelyekben a jelek éles kontúrjai dominálnak (ld. Kompozíció [1973] és [1974]). Ezek némelyikén szinte lehetetlen eldönteni, hogy az absztrakt jelek vajon nem inkább absztrahált emberi figurák-e…

A jelentéstelen írásjelek, ideogramok és piktogramok e munkákban a kompozíció, az elhelyezés és a jelek viszonyai között megképződő viszony pontosságával és tudatosságával jellemezhetők – a képek azonban korántsem minősíthetők dekoratív alkotásoknak. Céljuk gondolati természetű. Filozófiai provokáció azzal a megismerhetetlenné váló világgal szemben, amelyben a jelek elvesztették a hagyomány által szentesített jelentéseiket, amelyben a jelentés arbitraritása és esetlegessége végképp elidegeníti az értelmezőt. A jel transzcendenciája maga a megismerhetetlen másik. Érdemes megjegyezni, hogy e munkák zöme éppen arra az évtizedre esik, amelynek kezdetén Roland Barthes L’empire des signes című esszékötete is megjelent. A jelek idegenségével mint a párizsi (európai) közönség recepcióesztétikai tapasztalatával a kalligráfiáit kiállító Ungnonak szembesülnie kellett. Ám ezúttal a megfejthetetlenség univerzális kiterjesztésével operál: a szöveg öröme – az olvashatatlanság okán – itt nem az olvasás (és értelmezés), de a nézés, a jelek szemlélésének öröme válik egyeduralkodó befogadói élménnyé. Ez maga a szemiotikai gyönyör felszámolása és az esztétikai gyönyör abszolutizálása.

Kalligráfia

Mindezen fejlemények mellett Ungno a hagyományos technikákat sem hanyagolja el. A nyolcvanas években a kalligráfiák (ld. Kalligráfia [1983]) mellett bambuszokat ábrázoló tusrajzok egész szériája születik (pl. Bambusz [1986]). A bambusz témája Ungno egész életművében fel-felbukkan, ám ekkor már ez egyrészt visszatérés az ifjúkorhoz – tanulóévei alatt ugyanis egyik mestere, a koreai Kim Gyujin (1868–1933) volt, aki éppen e témára szakosodott. Másrészt e hagyományos forma békés figurativitása az ekkor készülő kalligráfiákkal és az aszémikus írással összevetve nem a két vonulat különbségére, de éppen hasonlóságára hívja fel a figyelmet: arra, hogy a világ jelenségei jelentéstelen, vagy megfejthetetlen jelentésű jelszerűségükben mutatkoznak meg a szemlélő számára. 

A nyolcvanas évek, a művész utolsó korszakának alkotásai között található az a sorozat, amely a tömeg témáját használja fel, amely az életmű csúcsának tekinthető, és amelyre a Cernuschi is kifuttatja tárlatát (már a címben is: L’homme des foules). A témát a demokratizálódást célul kitűző kwandzsuni felkelés inspirálta, melynek hatása alól Ungno sem vonhatta ki magát. E képeken az ember válik jellé: nem egyedi, önmagában való, de többes számában és tömegszerűségében ismétlődő, jelentéstelen és jelentéktelen jellé. A hirtelen tusvonásokkal felskiccelt apró figurák néhol molekulaszerűen kapcsolódnak, néhol valamiféle tendencia mozdítja őket egy irányba. A Tömeg [1988] című képen a szeriálisan ismétlődő testpozíciójú és gesztusú figurák sorjáznak – a sorban állás itt a tömegtársadalom hétköznapi léttapasztalatán túl az egyénvesztett ember és jelentését vesztett jel filozófiai problémáját mutatja fel. A kompozíció repetitív szigora zeneiséget kölcsönöz az alkotásnak: mintha csak egy Steve Reich partitúrát olvasnánk. Egy 1983-as képen a sorok valamiféle ismeretlen cél felé kígyóznak – a jelenség megfejthetetlensége, a figuratív ábrázolás primitivitása a barlangrajzokra emlékeztet. A sorozat legelvetemültebb alkotásain (pl. Tömeg [1985]) a tömeg mozgása átláthatatlan káoszba torkoll, amelybe legfeljebb úgy láthatjuk bele a dinamika irányultságait, ahogy a lombkoronába rajzoló szellőt a levelek mozgásába. A hasonlat több szinten kamatoztatható: minden levél/ember saját és egyedi világ, mégis mindegyik ugyanolyan, s csak tömegében létezik. És éppen így van ez a jelekkel is: jelentéktelenségükben és jelentéstelenségükben örökmozgásban vannak.

Ungno 1989-ben, első szöuli kiállításának nyitó napján szívinfarktusban halt meg. Odalátogatását a dél-korai hatóságok végül is nem engedélyezték.

A kiállítás 2017. november 19-ig látogatható.