Tompa Andrea: Omerta
2017.09.15.

Négy, jóvátehetetlenül személyes belső térben hangzik el Tompa Andrea regényének négy belső monológja, amit semmiféle külső nézőpont nem old fel: annyit „látunk”, amennyit ők látnak és értelmezni képesek a körülöttük zajló politikai-társadalmi folyamatokból. SIPOS BALÁZS KRITIKÁJA.

„Mindent bevallottam, de sose voltak elégedettek a bűneinkkel, mind többet és többet akartak. Mindent keveslenek.”
Omerta (606.)

A magyar próza utóbbi évtizedében lezajlott egy csöndes forradalom, egy kisebbfajta fordulat. Majdhogynem közmegegyezéssé vált, hogy az irodalomnak feladata van, nevezetesen, hogy történeti-szociológiai vizsgálódásokat folytasson, hogy a tudományos (túlontúl objektív) és politikai (túlontúl érdekvezérelt) társadalomszemlélettel szemben afféle  „ellendiskurzust” kínáljon, amely feltárja és az olvasók elé bocsátja  a történelemkönyvekből, szociológiai munkákból, kortárs újságcikkekből stb. kivehetetlen, kimaradt, elhallgat(tat)ott „múltat”, „sorsokat”, „valóságot” – mindazt az „egyénit”, amit a társadalom szabályozott monitorozására alapított reál- és humántudományok képtelenek láttatni.[1] Az elhallgat(tat)ott társadalmi csoportok megszólaltatását, traumáik feldolgozását, valamiféle autentikus valóság rögzítését célul kitűző dokumentarista irodalom jellemzője, hogy szükségképp leértékeli a szerző személyét, korlátozza az irodalmi alkotás műalkotás-jellegét, visszavonja az irodalom (a „haladó modernitás” irodalma számára elsődleges) produktív, teremtő jellegét. Gyanakvással tekint mindenféle artisztikumra, ennélfogva magára a kanonikus irodalmi hagyományra is – ritka az olyan dokumentarista író, aki az Ulyssest, a Tulajdonságok nélküli embert vagy a Súlyszivárványt hivatkozná inspirációs forrásként. 2

Tompa Andrea eddigi két regénye, A hóhér háza és a Fejtől s lábtól is ebbe a trendbe illeszkedett, akárcsak legújabb regénye, az ötvenes évek Kolozsvárjának külvárosában és környékén játszódó Omerta.

A legújabb regény szereplői és narrátorai már nem értelmiségiek, hanem az iparosodó városból fokozatosan kiszoruló, önmagát tág, etnikai értelemben magyarnak, szűkebb, kulturális értelemben hóstátinak valló földművesek: kisbirtokos parasztok és leszármazottjaik. Négy figura életének egy-egy monológban elmondott szakaszáról olvasunk, négy, egymástól elválasztott, száz-kétszáz oldalas nagyfejezetben, kvázi-tudatfolyamszerű jelenidőben. A részek időben nem lógnak egymásba, mindegyik ott veszi fel a fonalat, ahol az előző elejti. A narrátorokon kívül igazán plasztikus, jelentőségteljes mellékszereplők nincsenek; egy-egy epizód erejéig fellépnek ugyan mások, de többnyire egy-egy figurát követünk. Négy jóvátehetetlenül személyes belső térben hangzik el Tompa regényének négy belső monológja, amit semmiféle külső nézőpont nem old fel: annyit „látunk”, amennyit ők látnak és értelmezni képesek a körülöttük zajló politikai-társadalmi folyamatokból.

Az „omerta” hallgatási kötelezvényt jelent; szabadlábra helyezett rabjaival íratta alá a Román Szocialista Köztársaság. Ugyan a regény négy narrátora/főszereplője közül csak egyikük, a negyedik rész narrátora, Eleonóra nővér (Butyka Rózsa) ír alá ténylegesen omertát – egyedül ő járja meg a börtönt –, a titoktartás imperatívusza szimbolikus értelemben mindannyiukra vonatkozik. „Mi nem szoktunk magunkról beszélni. Aki beszél, az személyválogató, mert kiválasztja magát” (507.). Az első és a harmadik rész női narrátorai, Szabó Zöld Kali és Butyka Annuska esetében a hallgatásnak morális-kulturális okai vannak: előbbi elhagyja őt bántalmazó, részeges férjét, hogy Décsi Vilmos rózsatermesztő házvezetője legyen (néhány éves együttélésükből gyermek születik, ekkor Vilmos elköltözteti a nőt és a kisfiút, Kali később nem is tér vissza), utóbbi tizenhat-hét évesen lesz ugyancsak Décsi Vilmos szeretője (bántalmazó, részeges apja elől menekülve). Décsi Vilmos omertája kevésbé explicit. Az ő története egy szocialista self-made man története, vagyis egy ötvenes évekbeli felemelkedés-történet. Décsi autodidakta rózsatermesztő kisgazda, egy „előrenéző ember” (írja róla a regény világán belül maga Sütő András). Az általa önköltségen, a negyvenes évek elejétől fogva kikísérletezett virágfajtákra a politikai vezetőség is felfigyel. Párttag és egyetemi tanár lesz. 56-ban pártutasításra elítéli a magyarországi eseményeket. Bár kapcsolatai lehetővé tennék, az égvilágon semmiféle követ nem mozgat meg szeretője, Annuska 58-ban bebörtönzött nővére, Eleonóra kiszabadításáért. A politikai szituációról nem tájékozódik, általában véve a l'art pour l'art hivatásába, a rózsatermesztésbe temetkezik – és nagyon meg van lepve, amikor kiderül, hogy a vezetőség a rózsákból is politikai kérdéseket tud csinálni: számon kérik rajta az elnevezések és a színvilágok szimbolikáját, a termesztés praktikumát, a szovjet („micsurini”) módszerhez való igazodásra kötelezik, stb. Mindent alárendel annak, hogy – állami hátszéllel egyre bővülő – gazdasága minden szempontból makulátlan legyen. (Egyetlen alkalommal renitens. Pályája csúcsán ő képviseli Romániát a párizsi rózsakiállításon. Díjat nyer, önmagáról elnevezett rózsájára a nagy Francis Meilland, a Peace nevű világhírű rózsa kifejlesztője is felfigyel. Meilland meghívja egy vacsorára, amin, mivel ütközik a szocialista tesvérország, Bulgária aznap esti díszvacsorájával, nem vehet részt. Ekkor kissé kakaskodik a román küldöttség politikai delegáltjával.) Az ő esetében nem valami lezajlott – az olvasó által szükségképp a figura belső narrációjából, tudatfolyamából megismert – esemény kerül kommunikációs blokk alá (Kali, Annuska és Eleonóra többször is megfogalmazza, mit nem köthet a „többiek” orrára), hanem olyasmi, amit önmaga elől is eltitkol: nevezetesen az a pszichés, nyilvánvalóan számára is átláthatatlan folyamat, melynek során az eredetileg apolitikus rózsatermesztő a kiépült diktatúra támogatójává szegődik. Az ötvenes évek elején a szocialista ideológiát még legjobb esetben is közönyösen tekintő Décsi '56 novemberében már írásba adja, hogy „nincs más út, mint a szocializmus útja”. Máshol, miután börtönviselt, a párt irányvonalát rendszerint kritizáló, marginalizálódott értelmiségi barátja, Lali számonkéri rajta közömbösségét, így győzködi magát: „Én hiszek az akklimatizációban. ... Az ember is képes rá. Az akklimatizációra. Mert mi, emberi faj, élünk a forró övön, élünk az örök hóban, élünk gazdagon és szegényen, palotában és szalmafedél alatt. Mert mindent megszokik az ember is. Éppígy a természet.” (291.) „Csináljuk a dolgunkat, és gátá. Ez a dolgunk.” (Vilmos „gátá”-i Forgách András kissé elfeledett, de – érzésem szerint – az Omertával szembeszökő hasonlóságokat mutató Zehuzéje főszereplő/narrátorának örökös „zehuzézását” idézik; mindkét kifejezés nagyjából azt jelenti, „that's life”, „c'est la vie”, „slussz”.)

A nőknek lényegesen fájdalmasabb beavatási folyamaton kell átesniük, míg képesek lesznek „akklimatizálódni”. Annuska, mikor – legalább magának – valahogy mégiscsak el kéne számolnia azzal, hogy egy lényegesen idősebb férfi kitartottja lett, a következőképp mentegeti magát: „Hát most mit szégyelljem mindig? Kell éljek én is valahogy. Az árvaságomból élek, s abból, amit dógozok.” (449.) Kali, miután Vilmos kiköltöztette a házából, így: „Lehet, akkor kezdtem én kiszáradni, hogy ne tudjon engemet úgy elvenni az élet. Úgy kiszáradtam, elment minden könnyem. Nem tudott az uram sem mit csinálni velem többet. Csak rugdosott a bakancsával.” (117.) Eleonóra pedig így emlékezik vissza a titkosrendőrségi élményére: „Vert engem épp eleget az apám, hogy féljek, s mindent bevalljak. Mikor kérdezték, hogy üssenek, vagy bevallom, én rögtön tudtam, mit kell csináljak. Mindent hazudtam, bevallottam, szépen odaírtam a nevem. De nem az igazit! A titkos nevemet nekik nem mondtam meg, hogy mocskolják. Mi a világ számára meg vagyunk halva. Ez a fogadalmunk. Mert az igazit az Úrnak tartogatom.” (535.)

A regény fő témája nem pusztán a csönd, hanem a csöndet életvitelszerűen megalapozó passzivitás: az akklimatizáció gátá-etikája, az összeszorított fogú „és-az-élet-megy-tovább”, mint a túlélés egyedül lehetséges módja, mint a háztáji hétköznapok monotóniájába süppedés olykor meditatív, olykor katatón tevés-vevése. Ebben a világban alig van szolidaritás; a hallgatás imperatívusza magukba zárja őket, mint a négy markánsan elkülönülő részt maga a regény. Magányukat, néhány véletlenül elhált éjszakát kivéve, képtelenek egymásban feloldani. A szocialista ideológia jegyében zajló társadalmi átalakulás csak Vilmos számára kínál érvényesülési lehetőséget, de neki is brutális kompromisszumok árán. Hallgatáskényszer és vallomáskényszer állandó feszültségében élnek. Különös paradoxon: a mikroközösségben mindenki mindent tud róluk, másfelől viszont a „bűnöket” mégis titokként kénytelenek megélni, s ugyan mindannyiuk fejében megfordul, hogy akár vezethetnének naplót is, egytől egyig elhessegetik a gondolatot, attól félve, hogy az írásokat felhasználnák ellenük. (Kalinak Tompa szép elégtételt ad: története végén mesemondóként – szóbeli fikciók alkotójaként – „felfedezik”.)

Az Omerta, amellett, hogy négy igazán emlékezetes, plasztikusan egyénített figurát alkot, olykor igen fáradságos és monoton olvasmány. Vilmos könyvében válik leginkább tettenérhetővé, mi okozza a központi narrációs problémát. A mintegy öt évet felölelő, elnyújtott életszakaszt Tompa folytonosan, fejezetek vagy vágások, bármiféle megszakítás nélküli folyószövegként narrálja. (Akárcsak a többi részt.) Vilmos életének monoton hétköznapjai egybemosódnak a kiemelt, egyszeri eseményekkel – felemelkedése, az 56-os pesti események, a párizsi kiutazás... –, és ugyan világos, hogy a narráció aszerint gyorsul vagy lassul, hogy éppen történik-e valami életbevágó vagy sem, ennek ellenére az egész öt év egybemosódik, anélkül, hogy a tulajdonképpeni fordulópontok tényleges drámai tartalommal telnének meg. A szöveg, a tudatfolyam-technika sem nem artisztikus, sem nem dokumentarista használata következtében meglehetősen monoton, és ebből a monotóniából, különösen Vilmos történetében rendkívül nehéz kiemelni a csakugyan lényeges eseményeket. Ezzel minden tudatfolyam-regény megküzd, de Tompa különösen megnehezítette a dolgát azzal, hogy ekkora időtávot akar az eredetileg az észlelés és a tudatműködés minuciózus rögzítésére kikísérletezett technikával megírni. A választott forma ellehetetleníti, hogy az eseménysor plasztikus eseményekre tagolódjon, s hogy ezáltal a köztük lévő összefüggések értelmet nyerjenek. Olykor az az olvasó érzése, hogy a mondatok sorjázását bármeddig lehetne folytatni vagy bárhol be lehetne rekeszteni; nem mintha valódi automatikus írásgyakorlatot olvasnánk, hiszen Tompa a szövegét figurái szókincséhez és valóságismeretéhez igazítja: ezért nem is az artisztikus szövegtermelés a célja – mint minden automatikus írásgyakorlatnak, Bretontól Artaud-ig, Guyotat-tól a Világló részletek Nádasáig –, hanem hogy valamiképp kitöltse az egyes történetek két csomópontja közti üres helyet. A mondatok mindenféle valódi kiszámíthatatlanságot nélkülöznek: a szereplőknek nincs tudattalanjuk, nincsenek vad asszociációik; mindig pontosan ellenőrzésük alatt tartják belső beszédüket. S meg kell jegyezni, hogy mellékszereplők nélkül narratíve gyakran az is megoldatlan, hogy a csúcspontok valódi affektusokat keltő, drámai jelenetek legyenek. Ez alól a két Butyka-lány negyedik részbeli együttléte kivétel.

Az utolsó szakaszban, a morálisan leginkább reflektált szereplőnek, Eleonórának a részében válik feszesebbé, drámaibbá a szöveg. A ferences apácát, egyben ápolónőt az ötvenes évek második felében, a Márton Áron bebörtönzését követő koncepciós perek keretében ítélik tizenkét év börtönre; hat év után szabadul, fizikailag teljesen tönkremenve. A szerzetesrendekre politikai szervezkedést rábizonyítani próbáló szekuritátés vallatási stratégiák is gazdag eseményanyagot szolgáltatnak Tompa számára, de ezeknél is érdekesebbek azok a morális dilemmák, amikkel a vallásában szilárd, egyházában megingott, az intézményesített vallásgyakorlásban ellehetetlenített, a társadalomba reintegrálódni próbáló Eleonóra szembesül. Ezeken a helyeken a szöveg végre dinamikussá válik: Eleonóra nem pusztán cselekvéseket ír le, de fogalmilag is reflektál mindarra, aminek részese volt. A szakasz sikerültsége érzésem szerint abban áll, hogy Eleonóra alakja alkalmas arra, hogy a Kaliban és Annuskában is működő struggle for life-ot saját vallási fogalomkészletével megfogalmazza, explicitté tegye. Noha Kali a sütés-főzésbe és a mesélésbe, Vilmos a rózsákkal való kísérletezésbe, Annuska a Vilmos iránti szerelmébe, később a háztartásvezetésbe menekülhet, mindegyiküknek van tehát valamiféle „belső hite”, Eleonóra számára a vallási rítusok nem pusztán menekülésre adnak lehetőséget, de arra is, hogy a keresztény fogalomkészlettel konkrét formába öntse, mivégre küzd. Ez teszi lehetővé, hogy az Omertának, ennek az igen tragikus regénynek a zárlata ne keserű és kilátástalan legyen – mint lehetne –, hanem csakugyan katartikus: a félnyomorékká vert, fiatalságától megfosztott Eleonóra még a sötét hatvanas évek legmélyén is képes hitelesen megfogalmazni a történelmen való felülemelkedés és a megbocsátás gondolatát; többet tehát, mint a puszta gátá, többet, mint a vállvonogató slussz. Eleonórához és húgához kötődik a regény talán leginkább felemelő szakasza, ahol a történelem véres abszurditásával szembesülő két nővér egy vita hevében egyszerre – végre – egymásra talál, s mindkettőjükből kitör a mindent elsöprő nevetés:
– Mert mi van? – kérdi tőlem dühvel, s úgy ég a szeme, mindjárt megharap. – Mit tudsz te, mi volt itt, míg ültél a börtönbe! S a drága Pujumat hogy vették el? Hát mit csináltak vele! Mit tudsz te, Rózsi? Te mind csak imádkozol, a világ meg megyen a maga módján.
– Hát mit lehet egy lóval csinálni? – felelem neki. (...)
Ő azt nem mondja, hogy mi lett a lóval, mert leszakad az ég.
– Te Annus, az ég nem olyan gyenge, hogy leszakadjon miattunk.
– Nem is tőlünk, hanem egy ártatlan állattól.
– Hát mit csinált az az ártatlan állat? – kérdem.
– Megették – feleli.
– Kicsoda? A lovat?
– Mind levágták és megették.
Jaj, nem bírom tovább kacagás nélkül. Életembe ilyet nem hallottam! Hogy megegyenek egy lovat? Mint az ősemberek.
” (592.)


[1] Hogy az irodalomnak ilyesfajta társadalom-monitorozó feladatot kéne választania magának, nem újkeletű elgondolás. A népi írók és falukutatók a negyvenes években (Erdei Ferenc, Féja Géza,, Illyés, stb.); aztán a szocreáltól érintett, de a valósággal szembesülve hamar rendszerellenzékivé váló dokumentarista írók a hetvenes években (Csalog Zsolttól Galgóczi Erzsébetig vagy A látogató Konrádjáig, és bizonyos mértékig még a Pontos történetek útközben Mészölye is ide sorolható); majd az őket követő realisták a kilencvenes években (Tar Sándor vagyHazai Attila, Szijj Ferenc). Az utóbbi évtized „prózafordulata” mindazonáltal nem a negyvenes vagy a hetvenes évek magyar prózájához tért vissza, hanem a kortárs kulturális szcéna – az A-kategóriás film- és színházfesztiváloktól a képzőművészeti biennálékon át a könyvvásárokig domináns – trendjéhez igazodik.

2 Az itt összefoglaltakhoz hasonló esztétikai szándékokról, valamint a megvalósítás nehézségeiről egyébként maga Tompa is beszámol az Így írtam az Omertát c. esszéjében [Jelenkor, 2017. július-augusztus]. Idevág, hogy Tompa az Omerta kapcsán adott interjúiban és a műhelyesszében szépirodalmi előképekre egyáltalán nem hivatkozik, inspirációs vagy információs forrásként csak történeti, szociológiai vagy magánjellegű szövegeket említ.

Szerző: Sipos Balázs
Író:  Tompa Andrea
Cím:  Omerta
Kiadó:  Jelenkor Kiadó
Kiadás éve:  2017
Oldalszám:  628 oldal
Ár:  4499 Ft.