Felnőni képtelen, érzelmileg infantilis, ezért privát és nyilvános szerepeiknek megfelelni nem tudó férfiak állnak Ruben Östlund legtöbb kérdésfeltevésének középpontjában. A 2014-ben ugyancsak Cannes-ban bemutatott és kisebbfajta kultuszt generáló Lavinához hasonlóan legújabb filmjében is egy jómódú, de meghasonlott férfi körül forognak az események, azonban annak a filmnek a puszta egyoldalú pszichologizálása helyett most mind problémafelvetésében, mind stiláris megközelítésében nagyobb szabású alkotásról van szó. Szinte lehetetlen visszaadni A négyzet sokrétegűségét, a komikumtól a drámán keresztül a suspense-ig terjedő gazdag érzelmi skáláját, a groteszket súroló fordulatokat, és azt az egyszerre magával ragadó és elidegenítő ambivalenciát, amely minden pillanatot áthat. 

Christian (A híd c. sorozatból ismert dán színész, Claes Bang remek alakításában) negyvenes éveiben járó értelmes, elegáns és dúsgazdag férfi, a stockholmi kortárs művészeti múzeum főkurátora, akit a film legelején banális trükkel kizsebelnek az utcán. Egyik munkatársával kieszeli, hogy a telefon lopáskövető szoftverével beazonosított helyen, valahol egy többemeletes lakóépületben lévő készüléket a rendőrség helyett maga szerzi vissza. Mivel nem az anyagi szükséglet, így egyértelműen a sértett büszkeség, a megkérdőjelezett férfiasság miatt érzett szégyen hajtja, mikor Stockholm rosszhírű negyedében az épület minden postaládájába zsaroló levelet dob. A dolgok innen több szálon futnak, a telefon és a levelek mellett egy kiállítás sokkolónak szánt marketingjének előkészítése, illetve a héten a nála landoló kislányai foglalják le. Azonban mindegyik cselekményszál középpontjában a bizonytalan, magabiztosságát vesztett, döntésképtelen férfi áll: ha a Lavina feleségét hátrahagyó hősének történetét szimbolikus értelemben a korai magömlés ábrázolásaként értelmezhettük, akkor A négyzet az impotens, kasztrált férfiról szól. A művészet pedig ebben a kontextusban nagyjából hasonló szerepet kap, mint Haneke filmjeinek többségében, különösen A zongoratanárnőben, ahol a magas kultúra az elit eszköze saját kifinomultságának állítására és pszichés torzultságának elfedésére.

A trendi kortárs művészet univerzumában, egy múzeumban járunk, amely elsősorban nem kulturális intézményként, hanem az általában a nyilvánosságtól elzárkózó felsőosztály megjelenésének színtereként, ha tetszik, kiállítóhelyeként van jelen a történetben. A film címe éppen ezért egy olyan, a film végére megnyíló kiállításhoz tartozó installáció, amely a társadalmi egyenlőtlenségek meglétére hívja fel a figyelmet azáltal, hogy egy a talajon körülhatárolt négyzetben térbeli és időbeli értelemben azok ideiglenes megszüntetését állítja. Itt válik egyértelművé Östlund kortárs művészettel szembeni erős (helyenként talán kissé leegyszerűsítő) kritikája, mikor arra utal, hogy az ilyen gesztusok révén a művészet – privilegizált státuszából fakadó bűntudatának enyhítése érdekében – csak úgy tesz, mintha akarna és tudna változtatni a társadalmi valóságon. Úgy tűnik, mintha a rendező azt állítaná, hogy az utóbbi időben olyannyira trendivé vált szociális elkötelezettség hangoztatása a nagy kereskedelmi galériák és dúsgazdag műgyűjtők által uralt művészeti közegben csak üres póz lenne. A főszereplő egyik beszédében meg is említi Bourriaud-t, aki relációesztétikájában pont a művészet társadalmi kontextustól való elválasztásának lehetetlenségét állítja. Azonban Östlund szerint ez nem más, mint szemfényvesztés, mert mind a művészek, mind az őket éltető intézményrendszer a status quo fenntartásában, az igazán felforgató művészet megszelídítésében és eladhatóvá tételében, és nem a valódi társadalmi változtatás előmozdításában érdekelt. Ez tehát a kasztrált művészet világa.

A személyes történetet és a művészeti világot az individuális világképre vonatkozó reflexió kapcsolja össze. A svéd rendező társadalomkritikájának középpontjában a liberális és látszólag befogadó nyugati társadalom szélsőséges individualizáltsága, és az ebből fakadó szolidaritáshiány áll. Különböző jeleneteken keresztül és ezáltal több különböző értelemben a skandináv rendezők többségéhez hasonlóan arra mutat rá, hogy a másik iránti nyitottság és a tolerancia csak képmutatás, amikor valóban ránk hárulna a másik megsegítésének feladata, igyekszünk kibújni a felelősség alól, és a közösségre, a társadalomra mutogatunk.

Ahhoz, hogy érzékeltetni tudjuk ennek a filmnek a hatását, muszáj eklektikus mivoltáról és narratív szerkezetének szándékolt tökéletlenségéről beszélnünk. Östlund rengeteg témát és motívumot vet fel a szinte két és fél órás játékidő során, ám a legtöbbet ezek közül tudatosan elvarratlanul hagyja: nem tudjuk meg, mi lesz az amerikai riporterlánnyal, a kavicshalmokból álló, véletlenül feltakarított installációval, a bocsánatkérést követelő kisfiúval stb. De ugyanehhez a tökéletlenséghez tartozik az a kiszámított határsértés, amivel az alapvetően valószerűnek ható jelenetek szinte Roy Anderssonra emlékeztetően groteszkbe fordulnak, így téve inadekváttá minden realisztikus narratív elemre vonatkozó kérdésfeltevést. Ráadásul nem lehet elképzelni A négyzetet anélkül, hogy szóba hoznánk viszonylagos könnyedségét, felszabadult játékosságát, és finom humorát – vagyis az egész megfoghatatlan, zavarba ejtő mivoltát, amelyre a koronát a film végi hosszú, radikálisan provokatív, és minket nézőket is megrázó performansz teszi fel. Ruben Östlund okos, elgondolkodtató, nézőit érzelmi hullámvasútra felültető, sokszorosan rétegzett, komplex módon kritikus, érett művet tett le az asztalra. De ha komolyan vesszük a dolgokat, ő és a filmje sem lehet kivétel a művészeti világról, sőt az egész nyugati társadalomról kiállított impotencia-diagnózis alól.

 

A film adatlapja a Cannes-i Filmfesztivál oldalán itt található.