A posztapokaliptikus gondolkodásban benne rejlik egy antropológiai és történeti paradoxon, hiszen egy olyan optikát kínál fel, melyen keresztül az ember visszanéz önmagára, mégpedig saját „bevégződése” után. Eva Horn kultúratudós szerint ez a futurum perfectum apokaliptikus fantáziája, melynek tárgya a jövő mint katasztrófa. Az antropológiai paradoxon ott képződik meg, hogy vajon az ember képes-e kívülről reflektálni önmaga „eltűnését”, vagyis mennyiben és miként emberi még a túlélő tekintete? Illetve van-e története/történelme ennek a túlélőnek, ha a jelentésadó emberi világ legfeljebb csak romként hozzáférhető? Vagy valójában már csak természettörténet adódik számára, ahogy azt Walter Benjamin elképzelte, melybe az ember és a történeti világ geológiai üledékként integrálódik vissza? Mire kötelez a kihalás etikája és vajon van-e politikája egy önmaga halálát túlélő világnak?
Lichter Péter Fagyott májusa a kísérleti filmjeiről ismert fiatal rendező első egészestés munkája. A film több műfaji kóddal és vizuális stratégiával dolgozik, hiszen megidézi a posztapokaliptikus filmek világát („az utolsó ember története”), ugyanakkor az egoperspektívájú filmezés az FPS-játékok esztétikáját, illetve a found footage horrorok utóbbi években elharapódzó trendjét is reflektálja. Lichter mindezekből az elemekből egy kísérteties filmlátomást épít fel, melynek minden pillanatát áthatja az ember nélküli természet egyszerre hátborzongató és hipnotikus jelenléte. A nyomasztó triphez kapunk egy minimális narratív keretet, miszerint a történet 1990-ben, az „összeomlás” után játszódik, egy erdei vadászházban rejtőzködő férfi a túlélésért küzd, míg egy nap egy elhagyatott gyermektáborban észrevesz valakit.
 Képek a filmből |
A filmben nem hangzik el egyetlen emberi szó sem, meg vagyunk fosztva a humán jelenlét közvetlen formáitól, ugyanakkor a zajok (hang design: Lukács Péter Benjamin) kiemelt fontosságúvá válnak, hiszen az emberi logosz távollétében a természet, az anyagok, illetve a testek „beszélnek”, miáltal egy poszthumán hangszőnyeg jön létre. Az „összeomlásról” egy számítógépbe gépelt naplószöveg – Bartók Imre munkája – segítségével kapunk szórványos információkat, ezek a feljegyzések jelenítik meg a Túlélő töredékes narratíváját. A számítógép képernyőjének retrovizualitása és a már-már hiperreális természetfelvételek közti feszültség a Fagyott május kísérteties hatását erősíti, hiszen itt megint csak a posztapokaliptikus esztétika paradox optikájához jutunk vissza, miszerint a technológiai „retro” nem valamiféle múltnak a rekonstrukciója, hanem épp a temporális hely-telenség, kisiklás és elcsúszás jelölője. Vagyis nem visszalépünk, hanem kívül kerülünk az emberi idő humanista és ellenőrzött keretein. „The time is out of joint”, az idő kizökken ebben az érzékelésben, ahogy azt Hamlet mondja, vagyis az önmagát túlélt technológiát használó utolsó ember nem a történelemben áll benne, hanem egy olyan kultúra nélküli világban, melyben a természet és a technológiai rom anakronisztikus energiákat termel.
A történelmi idő megbomlásával párhuzamos a Túlélő élet- és tudattörténetének töredékessége, hiszen a különböző emléknyomokból, szövegekből és found footage homevideó-részletekből nem képezhető meg egy koherens narratíva, illetve a film még a figura önazonosságát is folyamatosan megkérdőjelezi. Ennek egyik remek példája a POV-esztétikával való játék, hiszen nem egyértelmű, hogy „kinek” vagy „minek” a tudatában járunk éppen, miközben a megfigyelő megfigyeltté, az üldöző üldözötté válik. Mintha ebben a kizökkent téridőben a szubjektum is folyamatosan kizökkenne, meghaladná és kísértené önmagát, ahogy ezt a világnélküli, paranoid érzékelést a Fagyott Május Gulyás Andrea által tervezett plakátja is jelzi, melyen a természeti motívumok sorozata egy agy struktúrájába záródik bele. De mindez megint csak visszaköthető az önmagát önnön bevégződése után szemlélő ember paradox látásmódjához, hiszen a Túlélő nem egyszerűen a világ összeomlását, hanem önmaga halálát éli túl, vagyis a posztapokaliptikus élet eleve kísértetszerű és/vagy zombifikálódott létezés.
 A képek forrása: Facebook |
A Túlélő első feljegyzései között olvashatjuk, hogy csalódott az összeomlásban, hiszen elmaradt a világvége-spektákulum, eleinte észre se lehetett venni a változást, mintha nem egy kitüntetett katasztrofális esemény, hanem egy végtelenített és szürke átmenet lett volna az idők bevégződése. Ez a gondolat alapvető fontosságú a Fagyott május esztétikája szempontjából, hiszen az apokalipszis unalmáról számol be, melyet a fim cselekménytelensége és low-tech eszköztelensége tükröz, ezzel is szembeállítva ezt a banális közép-kelet-európai kimúlást a kortárs katasztrófafilmek monumentális rompornójával. A gyönyörű természeti képek unalma is a Szépség kifulladásáról szól, hiszen a táj esztétikai élményként való megkonstruálása is a humanista kultúra teljesítménye, melyből itt már csak üres díszleteket kaphatunk. Ezért is tartom a legizgalmasabb pillanatoknak az éjszakai felvételeket, amikor a kamera a táj „gyomrában” – a dekoráció mögött – „turkál”, ilyenkor a lámpa mintegy ecsetként festi-jeleníti meg a természet formátlan elemeit, hogy az éjszakai lepkék és hangtöredékek zűrzavarában átléphessünk a kultúra mögött káoszba.
Van politikája a kihalásnak? A Fagyott május egyik érdekes aspektusa, hogy az összeomlás időn kívüli pillanatát épp a rendszerváltás környékére helyezi. Nem akarom ezt a mozzanatot túlhangsúlyozni, a posztapokaliptikus esztétika és a posztszocialista kondíció egymásra olvasása messze meghaladja ennek a kritikának a kereteit. Zárásképpen mégis meg kell jegyeznem, számomra kísértetiesen csábító és nyomasztó az a lehetőség, hogy a Fagyott május perspektíváját mintegy átpolitizálva a rendszerváltás utáni évtizedeket egyfajta anakronisztikus téridő-börtönnek tekintsem. Olyan kultúra nélküli fantomvilágnak, melyben az élőhalott Túlélők csupán saját traumáik átörökítését, a romok néma körforgását tudják biztosítani, miközben a természet szenvtelen díszletei előtt üldözik saját hasonmásaikat. És hogy mindez mennyire unalmas.