Beszélgetés Eötvös Péterrel
2017.02.14.

Fiatalkori színházi munkájából két fontos dolgot tanult meg: a dramaturgia technikáját és a színpadi időt. A 2008-as glyndebourne-i ősbemutatója után most a Magyar Állami Operaházban mutatták be García Márquez A szerelemről és más démonokról című regényéből írott operáját. MARTON ÉVA INTERJÚJA.

Revizor: Többször beszélt arról, milyen fontos az ön számára, hogy operái különbözzenek egymástól. Számomra úgy tűnik, vannak mégis közös metszéspontok, a teremtés, a misztikum, a földöntúli, egy másik univerzum. Hogyan határozzák meg ezek a témaválasztását?

Eötvös Péter: Operáimra, szimfonikus műveimre is ez a nagyformátum jellemző. Nagy lélegzetű műveket komponálok. Fontos számomra, hogy egyediek legyenek, próbálom nem ismételni önmagam. Az pedig a személyes vonzódásom, hogy ezek a témák érdekelnek, foglalkoztatnak. A világlátásom, amit zenében tudok kifejezni. A két műfajt összeköti az is, hogy szimfonikus műveimnek is – bár nem irodalmi indíttatásúak – megfogalmazható tartalmuk van. Az eddig szerzett tíz operám egyik közös vonása, hogy többségében a női főszereplőre épülnek. Ennek személyes oka a gyerekkoromba nyúlik vissza. Szüleim nagyon korán elváltak, anyám és nagyanyám neveltek. Ők adták számomra a női figurák korai mintáit.

R: Ez a női princípium izgatta Lilith figurájában, Csehov Három nővérében, a Lady Sarashinában és a nálunk most színpadra állított García Márquez-műben is?

Eötvös Péter
Eötvös Péter

EP: Női hangra írni olyasmi, mint hegedűre és brácsára komponálni. Eddig két hegedű- és egy brácsaversenyt írtam. Született már olyan versenyművem is, aminek azért érdekes a története, mert kétszer írtam meg. Az első verziója lírai, nagyon személyes hangvételű volt, amiről úgy éreztem, nem én vagyok. Azóta is „fiókban van”. Később megírtam ennek a "férfi" változatát, ami ritmikusabb, táncosabb, és ettől sokkal jellemzőbb rám. Az operaszínpadon a női figuráknak van erősebb jelenlétük, az ő karaktereik, problémáik közelebb állnak hozzám. Lilith, Ádám első felesége különösen fontos figurává vált számomra. A köztudat Évát tartja Ádám első feleségének, aki csak Ádám "oldalbordája", s mint ilyen, a férfi függvényévé válik, szemben az Ádámmal egyenrangú, vele együtt teremtett Lilithtel. Az évezredek óta tartó női egyenjogúság problémájának tragikomikus példáját hallhattuk a közelmúltban Trump választási beszédeiben is. 

A társadalmi kérdések és problémák gyakran jelennek meg operáimban. Ez a jövő számára bizonyos korképet is fest, ahogy az operairodalomban sok információt kapunk az előző korok életformájáról is, mert nem csak a tematika, hanem az adott kor zenei nyelvezete is elvezet minket abba a világba. 

R: A teremtés, az ember teremtése sok művében ott van. Mi izgatja a témában?

EP: A közelmúltban láttam egy nagyon izgalmas filmet, amelyben Darwin evolúciós kísérleteit ismételték meg angol tudósok. Darwin elmélete sok mindenben megváltoztatta mindazt, amit addig vallottak a teremtésről. Ilyen értelemben foglalkoztam a Lilith-kérdéssel és az Atlantisszal is, amit 1994-ben komponáltam. 

Egy dokumentumfilmes ismerősöm Erdélyben forgatott, és szomorúan mesélte, hogy a fiatal generáció már nem a táncházba, hanem diszkóba jár, és ez lassan a széki táncmuzsika kihalásához fog vezetni. Ez indította el bennem a gondolatot, hogy mi van a kultúrák kihalásával és eltűnésével. Hol egy katasztrófa vet véget egy kultúrának, vagy egyszerűen elöregedik, kiszárad belőle a tartalom.  Bár negyven évet külföldön töltöttem, az Atlantiszt Hollandiában komponáltam, az a mód, ahogy feldolgoztam, nagyon erősen ide, Kelet-Európához köt. Ez az a környék, ami a gondolkodásformámat jellemzi. Az Atlantisz három tételében is megjelenik az erdélyi tánc-muzsika, a széki tánczene, amit mintegy bearanyozott képkeretbe téve, tíz vonós játszik minden tétel végén. Ilyenkor a nagyzenekar csendben van, hogy hallani lehessen azt, ami elveszett.

R: A hatvanas évek végén hatással volt önre az akkori kortárs magyar zene, többek között Sáry László, Vidovszky László. A zenéjében is megtalálhatóak ezek a gyökerek?

EP: Ez az én generációm, együtt nőttünk fel. A mai napig közel áll hozzám Sáry László, Sári József, Jeney Zoltán, Vidovszky. Az Új Zenei Stúdió szelleme is összekötött minket.

Én 1966-ban mentem el Németországba, ahol Stockhausennel dolgoztam, később Pierre Boulezzel Párizsban. A zeneszerzés mellett világjáró karmester lett belőlem. Műveim, operáim hangvétele más lett, mint a kollégáimé, mert más zenei hatások érintettek meg. Erősen kötődöm a bartóki tradícióhoz is, de mint karmester, repertoáromban benne van az egész huszadik század, és ez kihat a zeneszerzői gondolkodásomra.

R: Említette, hogy egy művét félretette, s újra komponálta. Több olyan műve van, amihez később visszatért, újra dolgozott vele. A most bemutatott A szerelemről és más démonokról című operáján is a budapesti előadásban változtatott. Az eltelt idő, a más földrajzi, kulturális hely hozta ezt? Ezek javítások vagy újragondolások?

EP: Ezek az átírások inkább minőségi kontrollok. A világ vezető nagyzenekarait vezénylem, műveimet többek között a Berlini, a Bécsi, a New York-i Filharmonikusok játsszák, gyakorló zenészként számomra a legmagasabb szintű minőségi kontroll elengedhetetlen. Műveimnek olyannak kell lenniük, hogy megfeleljenek a zenekarok elvárásának. Hogy a bemutatón túl is tovább éljenek. Amíg azt nem érzem, hogy műveim önálló lábra tudnak állni, kötelességem nevelni őket.

A szerelemről és más démonokról esetében már régóta tudtam, hogy van két olyan pontja a műnek, amit szeretnék tisztázni. Most, a budapesti előadás előtt volt rá időm, hogy ezeket a technikai kérdéseket pontosítsam, javítsam. Most már úgy érzem, így marad.

R: Nagyon erős irodalmi szövegekre épülnek művei. Erős képekben gondolkodik. Amikor Esterházy Péterrel dolgoztak a Halleluján, Esterházy arra volt kíváncsi, „Mi történik a szóval, ha zene közelébe kerül? Mi lesz az énekelt szöveg értelmével?” Mindig erősen hatott magára a színház. Valóban, mi történik a szóval a műveiben?

EP: Amikor szöveges zenét írok, igyekszem megtartani a szöveg érthetőségét. Különböző színházakban dolgoztam fiatal koromban, legtöbbet a Vígszínházban. Két fontos dolgot tanultam ebből az időből, a dramaturgia technikáját, s azt, hogyan működik a színpadi idő. Hiszen a zene időművészet, mint ahogy a színpad is. A 6o-as évek elején hozta el a Vígszínházba Peter Brook a Lear király londoni produkcióját, aminek a főpróbáján ott lehettem. Emlékszem, egy három-négy órás előadás után Brook keményen leszidta társulatát, mert tíz perccel hosszabb lett. Egy életre megjegyeztem, hogy a tempónak milyen fontos szerepe van. A beszéd, a jelenet tempója számomra zenei instrukciók.

Jelenet A szerelemről és más démonokról című előadásból.
Jelenet A szerelemről és más démonokról című előadásból. Fotó: Puskel Zsolt

R: Emlékszem, Richter ugyanazt a zongoraművet egészen más tempóban játszotta Európa két más helyszínén.

EP: Ezek nem abszolút értékek, az a szép, hogy ez mindig valaminek a függvénye. A világ gyorsabb lett körülöttünk. Nagyon érdekes, hogy a Három nővér százötven előadását a legkülönbözőbb tempókban adták elő. A maga helyén mindegyik nagyon rendben volt. Van egy ideális elképzelés, és van az adott szituáció, amiben valami lehet helyes meg helytelen.

Ugyanilyen fontos számomra a vizualitás, a "látható hangok" és "hallható képek", ami szintén a színházi múltamból és az akkoriban írt rengeteg filmzenéből adódik. Fiatalkori képzésem két leglényegesebb pontja az idő és a vizualitás, amit megtartottam egy életen keresztül.

R: Művei színpadra állításánál vannak állandó rendezői. Művei számára milyen a jó rendező?

EP: Operaszerzőként én vagyok a mű első "rendezője", mert én választom a témát, a karaktereket, a szereplőket. A legtöbb esetben a feleségemmel együtt csináljuk a librettókat is. Olyan rendezőre van szükségem, akire a színpadra állítás technikai része hárul. Akkor keletkezhet konfliktus, ha azt érzem, a rendező elképzelése az enyém ellenében működik, ha félrevezeti a hallgatót, a nézőt. Ha nem vesz figyelembe bizonyos akusztikai adottságokat. Ugyanakkor a különböző rendezői koncepciók feltárhatják az operám olyan területeit, amire nem gondoltam. Abban a szerencsés helyzetben vagyok, hogy a tíz operámat nagyon sokféle rendezésben láttam, s mindegyikben voltak izgalmas, új gondolatok. Ez a leglényegesebb a számomra, hogy lássam, mennyire életképesek. Az egyik legharmonikusabb munkám a japán koreográfushoz, Amagatsuhoz kötődik. A Három nővért és a Lady Sarashinát is vele mutattuk be Lyonban. Éppen azért, mert ő nem szöveg-, hanem mozgásorientált, a teret egészen fantasztikusan használta. Számára a színpad egy tér, és ahogy az énekeseket ebben el tudja helyezni, az példamutató. Ugyanilyen nagyon jó munkakapcsolat fűz Alföldi Róberthez, aki „zenész alkat”, érti és érzi a zenét. Nagy boldogság vele dolgozni.

R: Ahány helyszín, rendezés, színész, annyi optikája van az egyes operáinak?

EP: A sokoldalúsága izgalmas. Fontos, hogy mit bír el egy darab. Hol van a teherbírásának a maximuma. A Három nővér operámat legalább tizenöt különböző rendezésben láttam, s a darab mindent kibír. Az a nagyon komplikált alaphelyzet, hogy két zenekarral és két karmesterrel működik, sehol sem okozott problémát. Mert jó az alapkoncepció.

R: A García Márquez regényéből született opera is felkérésre készült, de ezek a művek nagyon közel állnak önhöz. Itt is a lány karaktere izgatta legfőképp? 

EP: Sokszor évekbe telik, míg egy operaházzal együtt megtaláljuk azt a szöveget, amiből operát írok. Nagy a felelősségünk a mű kiválasztásánál. A García Márquez-műben több olyan motívum van, ami megfogott. Hallatlanul színes, meglepő fordulatokkal teli történet. A kislány sorsa különleges női szerep, ebben a formában még nem dolgoztam ilyennel. Az első pillanattól világos volt, hogy a lány koloratúrszoprán kell, hogy legyen. García Márquez azt írja róla, úgy csicsereg, mint a madarak. A regény számomra egyik legfontosabb mondata: „Az igazi démon a bennünk lakozó magány”. Ez a Száz év magány alapállása is, amit ha felismer az ember, megdöbben. Hogy a körülöttünk lévő problémák erre vezethetőek vissza. S ha ezt felismeri az ember, magát is kicsit másképp kezdi látni. Ez adta meg az egész opera hangszínét, hangvételét. A magány operája.

Szerző: Marton Éva