Meg Stuart - Damaged Goods: Violet / Trafó
2016.12.04.

A Violet olyan absztrakt táncmű, mely a kortárs, konceptualista belátások talajára építkezik. Mint ilyen, ideális darab a tánc hagyományos formáiban jártasabb magyar közönség „bevezetésére” a konceptualista tendenciák világába. PÉTER PETRA ELEMZÉSE.

A Trafó lecsupaszított terének végében öt ember áll, egyszerű, utcai ruhában, cipőben, mozdulatlanul, a nézőtér felé fordulva. Bal szélen dobokkal, elektromos gitárral és számítógéppel körbevéve ül a hatodik előadó. A háttérben egy magas, széles, hajlított fekete térelem, melyről mattul és megtörve tükröződik a színpadi látvány, a talaj szintén matt fehér táncpadló. 

A nyitó kép egy hosszan kitartott fríz, melyben fokozatosan fedezzük fel a bemozdulásokat: egy tenyér kifordítása, váll moccanása, törzs elfordulása, karok emelése. Lassan, csendesen morajló hangot – szélzúgás? víz hullámzása? – hallunk. A táncosok – ki dinamikusabban, ki visszafogottabban – mozognak, de ebben a kezdő képben még csak szigorúan egy helyben állva karjukat és felsőtestüket emelik, tartják, eresztik, csavarják, döntik, hajlítják. A mozdulatok között nincs sem ritmikai, sem térbeli, sem dinamikai harmónia, csak ez a furcsa odaszögeltség, mégis mintha egy közös készletből válogatnák ki a bemutatott mozdulatmotívumokat.


A Violet különleges darab a konceptualista tánc egyik jellegzetes figárájának, Meg Stuartnak a pályáján. A magyar közönség előtt először bemutatkozó koreográfus 2011-es előadása ugyanis az absztrakt tánc hagyományához kapcsolódik. De hogyan épít föl egy konceptualista szemléletű alkotó egy alapvetően absztrakt mozdulatokból álló, improvizált táncfolyamot?

A kezdeti mozdulatlanság után fokozatosan dinamizálódik az akusztikus és a kinesztetikus kompozíció is. Az egyre gyorsuló, élesedő dinamikájú, rövid motívumok ismétlésével operáló mozdulatfolyamban körülbelül tizenöt perc után mozdul ki először egy táncos a helyéről. Ezután a tér bejárása lassan, de határozottan, egyre nagyobb intenzitással folytatódik. Ez az intenzitás azonban alapvetően nem a mozdulatok kiterjedésével, hanem az elaprózódó motívumok egyre inkább fölgyorsuló ismétlődésével fokozódik. A mozgásanyag önmagában nem különleges, valószínűleg egyetlen olyan mozdulat sincs, amit a nézőtéren bárki ne tudna egyszer reprodukálni: karok emelése, törzs forgatása, fekvés háton és csecsemőpózban, térdelés, fejrázás... A szó hagyományos értelmében nincs virtuozitás, például magasra lendített lábak, extrém hajlékonyság, ízületi tágság, nagy erőkifejtést igénylő ugrások... A mozdulatok mondhatni hétköznapiak, a mozgás elemi intenzitása azonban rendkívüli. 

„A ’táncra’ gondolva még a posztmodern és a neoavantgárd korában is olyan képeket látunk magunk előtt, amelyeken jól képzett és edzett testek ritmikusan elrendezett, koreografált mozdulatokat hajtanak végre” – kezdi Gabriele Brandstetter – többek között - Meg Stuart művészetével foglalkozó tanulmányát. (Gabriele Brandstetter: Test-transzformációk a kortárs táncperformanszokban. Benoit Lachambre, Meg Stuart, Xavier Le Roy és Jeremy Wade. in Czirák Ádám szerk. Kortárs táncelméletek, Kijárat, 2013, 95.) Ám Meg Stuart művében – bár kétségkívül jól képzett és edzett testek mozognak – a hagyományos értelemben vett ritmikus rendnek és tradicionálisan az unisono alakzatában tetten érhető, előírt mozgásanyagnak nyomát sem látjuk.  Látunk viszont öt kinetikus alakot, akik mégis valamiféle alig megragadható, inkább csak sejthető temporális és proxemikus szabályok szerint rendeződnek, keresik és találják meg újra és újra a helyüket térben és időben. A táncosok látszólag tudomást sem vesznek egymásról, azonban az egyik jelenetből a másikba való finom átmenetek során tökéletes összhangban haladnak és érkeznek meg. 

A Violet nagyon gondosan megszerkesztett mű. Térbeli, időbeli, dinamikai, mozgásformai koordináták között, egy szigorúan felépített struktúrában improvizálnak a táncosok. A térben mozgó testek látványának megfigyelését és az előadás dramaturgiai struktúrájának követését segítik a finom fényváltások, s a szintén apró modulációkkal operáló akusztikai anyag is, melyek hol szinkronban, hol aszinkronban vannak a mozdulatok dinamikájával. 

Ami a mozgás rendszerezését illeti, Meg Stuart nem törődik azzal, hogy a motívumokból nagyobb egységeket, frázisokat, periódusokat – azaz szavakból szerkezeteket, mondatokat rakosgasson ki. Sőt mintha a táncosok feladata éppen az lenne – s ezt tökéletesen teljesítik is –, hogy ne ismételjenek ugyanúgy egy mozdulatot, ne fűzennek egymás után ugyanúgy két vagy több mozdulatot, azaz ne hozzanak létre felismerhető mintázatokat. Így az előadás a rendezettség és a káosz kettős minőségét folyamatosan fenntartja. Ahogy fenntartja az absztrakció mellett a jelentésesség lehetőségét is. 


A Violet megértéséhez akkor tudunk közel férkőzni, ha megtapasztaljuk annak rituális logikáját (gyorsuló, ismétlődésen alapuló dinamikáját) és rituális energiáját (a táncosok hiperintenzív fizikalitását és befelé forduló, koncentrált jelenlétét). A darab látszólag kaotikus világa a nagyszerkezet szintjén egyszerű mintázatot mutat: egyetlen hatalmas hullámként hömpölyög felénk. A dramaturgiai csúcsponton az öt táncos teste eksztatikus állapotban, rendkívüli intenzitással vibrál percekig, majd hirtelen csend borul ránk, s a nézők közelében, a színpad elején sorakoznak föl mozdulatlanul, visszaidézve a kezdő képet. Innen lassan újra indul a mozgás, s mintegy érzelmi csúcs- vagy mélypontként a testek egy rövid időre érintkeznek: közös táncuk egy egymásba gabalyodott, lassú gördülés, mely során az egyéni testek eltűnnek, csak egy testmassza lassú mozgása járja be egy köríven a színpadot. Később a korábbi módon, egyénileg folytatódik a mozgás, újra erősödik a dinamika, egy újabb hullámhegy gördül felénk, mely a csúcsára érve ér véget – de a néző fejében bizonyára tovább hömpölyög – az előadás.

A már idézett Brandstetter test-transzformációnak nevezi azt a jelenséget, melyben a test és a mozdulatok olvashatósága, jelentésessége elbizonytalanodik. A Violetben ez a határhelyzet több szinten is tetten érhető, s erre utal a cím is: az ibolya az emberi érzékelés számára a láthatóság határán lévő utolsó szín a színskálán. Határhelyzetben vannak a táncoló testek is: nemcsak absztrakt rend és eksztatikus rituálé határán, de az érzéki és az érzékelésen túli világ határán is, ahol egy rítus részeseiként a testidentitások határai elmosódnak. A természeti és társadalmi kataklizmákat megidéző, mindent elsöprő hullámmintázattal az emberélet múlandósága, végessége is a jelentésképződés fókuszába kerül. Az előadás olvasható egy végtelenségig lelassított felvételként is, melynek során az ember haláltusáját vívja a rá törő elemekkel.
 
Szerző: Péter Petra