Forte Társulat: 5. vonósnégyes, Concerto / CAFe Budapest, Várkert Bazár
2016.11.08.

Rég várt találkozás, rég várt élményekkel. Horváth Csaba Bartókot koreografált. KRÁLL CSABA ELEMZÉSE.

Oly sok mindenről kéne/lehetne beszélni Horváth Csaba és Bartók másfél évtizedig kényszerűen halogatott találkozása kapcsán, hogy félő, nem jutok a végére, így már most leszögezem, ez az írás vállaltan töredékes lesz. Az első, amiről szólni szeretnék, szerfölött személyes. Mindig reméltem, hogy lesz egyszer valaki, aki úgy tud megnyilatkozni táncszínpadon hazáról, sorsról, múltról, magyarságról, olyan tisztán és őszintén, bármiféle kurzusjegytől, politikai széljárástól, ideológiai árvalányhajtól mentesen, hogy az összekovácsoló és felemelő erejű lesz. Bartók zenéjében mindig is kódolva volt ez a nyílt, befogadó, tiszta hang (már csak a sokszínűség tiszteletén alapuló népzenei gyökerek okán is), csak kellett végre valaki, aki meghallja. És ez most, a Forte Bartók-estjével – szinte jelképesen, az 56’-os forradalom 60. évfordulójára időzítve, no meg persze, hogy rögtön visszazuhanjuk a realitásba, a nagy Kossuth téri csetepaté előtt két nappal, amikor ismét kordon választott el magyart magyartól és megint fényévekre kerültünk egy közös ünnep reményétől –, ha két óra erejéig is, de bekövetkezett. Számomra ez ünnep volt. Számomra ez volt az ünnep.

Jelenet az előadásból.
Jelenet az előadásból.
A második, amit említeni szeretnék: az idő. Egyrészt az az idő, közel tíz év, amióta Horváth Csaba a Dohnányi-zenekar felkérésére készült Menyegző (2013) kivételével nem készített önálló koreográfiát (az utolsó, a még táncosokból álló Fortedanse-szal 2006-ban bemutatott, megejtő szépségű &Echo volt). Másrészt: a várakozás ideje, és ez mindjárt 15 év, amíg Horváth kibekkelte a kényszerűen magára szabott Bartók-szilenciumot (a szerzői jogok lejártáig: 2015. december 31.) A csodálatos mandarin botránya után, minek előtte a jogörökös, Vásárhelyi Gábor (Bartók fia özvegyének unokaöccse) mondvacsinált indokokkal, a szövegkönyv durva megváltoztatására és a zenei folyamat megállítására hivatkozva letiltotta a Mandarin zenéjének játszási jogát a Közép-Európa Táncszínháznak készült koreográfiáról. 

A harmadik dolog e hosszú böjtöt követő zeneválasztással kapcsolatos. Azt tudjuk, hogy Horváth nem a megfutamodás embere, és kifejezetten keresi a nem feltétlenül táncszínpadra írt, de nagy horderejű muzsikákkal való találkozást. Az 1943 kora őszén komponált Concerto pedig kétségkívül ilyen. Arról viszont csak sejtésünk lehet, hogy számolt-e a zenemű keletkezéstörténetével, hogy Bartók a Concertót már amerikai emigrációban írta, és az ebből fakadó látens tartalommal, amit a zeneirodalom honvágy-motívumként emleget, és át- meg átszövi e kései remekművet. Kevesen tudják, ezért talán érdemes megemlíteni, hogy Concertóban a nagyon szűrt népdal-népzenei esszenciák mellett egészen ironikus felhanggal még A hamburgi menyasszony című operett Szép vagy, gyönyörű vagy, Magyarország! kezdetű dalának paródiadallama (!) is helyet kap. 


Persze akár számolt vele, akár nem, a dolog lényegén nem változtat. Mármint azon, hogy a Concerto és a hozzá tematikailag szorosan kapcsolódó 5. vonósnégyes az ő felfogásában egy csak nagyon is ránk, e zajos kárpát-medencei olvasztótégelyre jellemző sorsszerűséget és/vagy történelmi libikókát is megfogalmaz, ami annak a valóságnak a tükrében, hogy hol és milyen országban élünk ma – a több százezer kivándorolttal, a testben ugyan itt, de „lélekben emigráltak” millióival és egy újabb vasfüggönnyel az ország határain – nem csupán betalál, de kifejezetten nagyot üt.

Bartók három színpadi művet komponált (egy operát, egy pantomimot és egy táncjátékot), de Horváth felfogásában az 5. vonósnégyes és a Concerto is színpadi zenévé válik – színházias tartalommal. A zeneművek pedig nem dobják le magukról ezt a ruhát, hanem kifejezetten jól áll nekik, mintha rájuk lenne szabva. 

Az est bemutatója, az 5. vonósnégyes a zenemű jellegéhez hűen kis létszámú, ötszereplős. Ám ezzel gyakorlatilag ki is merítettünk minden a kamaraműre vonatkozó párhuzamot. Mert a kis létszám és az intimebb hangzás ellenére is majd’ felrobban a színpad ez egy négyzetméterre eső maszkulin erő és energia sűrűségétől, amit öt félmeztelen, zöld katonanadrágot viselő színésztáncos (Fehér László, Horkay Barnabás, Krisztik Csaba, Nagy Norbert és Widder Kristóf) szuggesztív játéka idéz elő. Nincs kellék, nincs díszlet, csak az üres színpad (a jobb hátsó sarokban játszó Bujtor-kvartettel), Bartók zenéje és a pattanásig feszült, egymásnak, de akár az egész világnak is bármikor puszta kézzel neki rontani kész félig pőre férfitestek. Ami így, október 23-a elő-előestéjén, a negyedik tétel brutálisan nyers, de végül kudarcba fulladó szabadulás-jelenetével a fókuszban, könnyedén áthallásos is lehetne, de Horváth nem cövekel le semmit, mindent nyitva hagy.


Nézhető a darab az öttételes, hídszerkezetű zenemű feszes koreográfiai leképezéseként, nézhető a szintén férfiak táncolta, Robert North-féle Trójai játékok vadszilaj és földszagú antitéziseként, de nézhető sok tekintetben történelmi parabolaként, esetenként pamfletként is. Az 5. vonósnégyesnek ugyanis, és ebben osztozik a Concertóval, nem egy arca van, hanem több, és az is állandóan változik.  

Az egyetlen, amitől se jobbra, se balra nincs eltérés, az Bartók muzsikája. Ami nem görcsös kapaszkodás, ájtatos tisztelet a koreográfus részéről, hanem egy egyenrangú párbeszéd. Ebbe a párbeszédbe pedig Horváth részéről egy kisebb fajta katonai szabadcsapat, egy szegről-végről militáns táncmű „narratívája” is belefér. A hogyan és a miként persze igen változatos, az előadás végig és szándékoltan a konkrét és az elvont határán billeg, csupán a testhez, mint a zene melletti legfontosabb argumentumhoz való hozzáállás nem változik, hogy minden akció, kép, gondolat, vízió innen, a test elemi erejű, férfiasan nyers megnyilatkozásából induljon ki, és oda is térjen vissza. 

A szereplők van, hogy szinte tárgyiasulva, szimpla kellékként vagy (test)építészeti elemként kapcsolódnak egymáshoz, máskor nagy elánnal, de érzelmi eltartással hozzák a robusztus erőt, a harcmodort, a kakaskodást, megint máskor indulatoktól fűtötten, alkalomadtán egy felbőszült vad bika vehemenciájával vetik bele magukat e mindig váltakozó kimenetelű, győztest sosem hirdető, és ezért megdicsőüléssel se járó bajviadal-sorozatba. 

Horváth azonban olyan értő füllel hallgatja Bartókot, hogy még ezen a férfias csatatéren sem marad minden fekete-fehér. Koreográfiájában sorjáznak az artisztikus mozgássá lényegülő küzdő helyzetek és mozdulatok (a fojtogatástól a könyöktusán és torok-elmetszésen át a bokszütésig), de helye lesz a lágyságnak, a puhaságnak, a feminin vonalaknak, a néptánc motívumokból építkező tempósabb, dinamikusabb részeknek, a hadi rokkantakat ábrázoló groteszknek, a fanyar humorú körtáncnak, és mindannak a játékosságnak, elevenségnek, iróniának, ami Bartók zenéjéből következik.  

Fotók: Pályi Zsófia, CAFe Budapest
Fotók: Pályi Zsófia, CAFe Budapest
Az idén nyáron, Beremenden, az Ördögkatlan Fesztiválon debütált Concerto az 5. vonósnégyesnél is heroikusabb vállalkozás, főleg nagyzenekari hangzása és a csak legnagyobb szimfonikus zeneművekkel rokonítható komplexitása, drámai hangsúlyai miatt. Ez a kihívás a koncertszerű felállással tovább erősödik, mert bár a zene akadálytalanul, imponáló erővel zúdul a nézőtérre – Dinyés Dániel direkciójának köszönhetően –, a színpad mögötti lelátón (és a lelátó előtt) helyet foglaló zenekar ugyanúgy része, tartozéka a látványnak, mint a koreográfia. 

Horváth azonban felveszi a kesztyűt és nem engedi elkalandozni a néző figyelmét. A Concerto volumenére egy viszonylag nagy létszámú, öt lányból és hét fiúból álló „tánckar” (többségében fortésok és fizikai színházas tanítványok) a válasz, akiket végig a színpadon tart, és akiknek egy pillanatnyi pihenőt nem enged. A szereplők bejátsszák a tér minden szegletét, óriási tablóképekbe rendeződnek (vertikálisan is kiemelve a zenemű csúcspontjait); látványos csoport-alakzatokban, vagy kisebb, egymással vibráló egységekre bontva, sok párhuzamos, de feszültséget generáló mozgásakcióval, a páros táncok rövid uniszónóit a „szabadon maradtak” játékával ellenpontozva írják térbe a zene vizuális lenyomatait. 

Horváth koreográfiája polifonikus szerkezetű és roppant anyaggazdag, idővel finom jelentésárnyalatokat szabadít fel. Már Benedek Mari jelmeze is ilyen: a fekete alsóruhára vett köténykék – a férfiakon halszálkás, a nőkön organikus mintázattal –, melyek szüntelen a cselekvésre, a munkára/munkavégzésre utalnak, áttételesebben: egy közösségre, az összetartozásra, a mindennapokra. A kötény persze lehet zabla a szájban, páncél a háton – mikor hogy fordul a történelem kereke. A második tételben színpadra guruló óriási, kétharmad embermagasságú traktorkerekek használata is sokszor metaforikus (tér: Mocsár Zsófia és Horváth Csaba). Megidézhetnek munkagépet (a fürtökben rajta csüngő emberekkel, mint megsárgult felvételeken); arctalan embermasszát maga előtt toló harci járművet; gyerekjátékot, amin önfeledten gurulni lehet; ha pedig egymásra tornyozzák: börtönt, vermet, emelvényt. Miközben persze egyszerű színpadi tárgyként is szemlélhető, ami strukturálja a koreográfiát. 


A tömeg mozgatásában, játékában is megvan ez a kettősség: a jelentésesség és az absztrakció. Nem nehéz néha belelátni ebbe a gigantikus táncörvénybe egy-egy allegorikus szabadságfigurát, vagy jelképes áldozathozatalt, elnyomókat és elnyomottakat, győzőket és veszteseket, ha nem is kiélezett, de a sorok közt megbúvó konfliktusokat. Horváth kompozíciós receptje azonban tökéletesen működik. Ha túlságosan elvontan nézzük a darabot, bejön valami árnyalt narratíva, ha túlkombináljuk, máris azon kapjuk magunkat, hogy minden vissza van vonva. Igazi bújócska, „húzd meg, ereszd meg” játék ez, de arról sem feledkezhetünk meg, mert beszédes, hogy Horváth nem adott (új) címet a koreográfiának, hanem meghagyta a zenemű elnevezését, akárcsak az 5. vonósnégyes esetében. 

Azon tűnődöm csak egyedül, de igazából magam se jutok dűlőre, hogy szerencsés-e, hogy ezt az igazán komplex mozgásanyagot többségében színésztáncosok interpretálják. Van ettől ugyanis valami fogcsikorgató bája az egésznek (noha a szereplők kivétel nélkül erejükön felül teljesítenek), amit az 5. vonósnégyesben nem érzékeltem. Ugyanakkor az is vitathatatlan, hogy képzett táncosokkal valószínűleg „megszépülne” a darab, elveszne határozott kiállása, szándékolt nyersesége, ezt pedig Horváth nyilván nem akarta.  

Mindent összegezve: Horváth Csaba két Bartók-koreográfiája valami olyasmit teljesít be, azt a bartóki úgynevezett harmadik fokozatot, vagy szintéziseszményt (amit Bartók az új magyar műzenére értett, de adaptálható más művészeti ágakra is) – ami úgy kiteljesedett, egyetemes érvényű, nyitott, befogadó, és modern szemléletű, hogy közben a saját identitását sem tagadja meg. A népzenei gyökereit soha meg nem tagadó Bartók, és a néptáncos múltját most elsősorban a kifejezés nyers, elementáris őszinteségében kamatoztató Horváth így, ennek szellemében ölelkezik össze virtuálisan, téren és időn túl. 
 
Szerző: Králl Csaba