Mészáros Sára kisgyermekével magára maradt fiatalasszonyt alakít. Gyémántcsillogású meséből indulva, majd végül látszólag oda visszaálmodva elveszett életét, kisiklott sorsát. Ha nem szól közbe az értelmetlen öldöklés, ha milliók egyikeként nem hal meg a világháborúban az ő férje is, a címszereplő ásó-kapa-nagyharangig Annuska királya lehetett volna. A színésznő hosszú láncokra erősített hinta két személynek elegendő nagyságú téglalapján üldögélve emlékezik, mesél. Az élőbeszéd által mintha naplóját írná. Ha feláll, talpa alá anyaföldként két korong simul: egy belső, szűkebb, halványan sugaras kör meg egy hozzá ízesülő külső, forgatható gyűrű. Mészáros Sára kissé felfelé emelt tekintete a megtörténtet faggatja, mely ugyanakkor megfoghatatlan a maga realitásában. De választ kér és választ kap a tragédia: a kemény, felejteni tanuló, szívet edző magány, a kapcsolatoktól való visszahátrálás, a látástól-vakulásig munka válaszát. A messze nézés befelé nézés is egyben. A két látószög nem akadálya a harmadiknak: a közönséggel történő összehangolódásnak, szemkontaktusnak. 

Balladai asszony, regényhős, egyszerű falusi történetmondó, aki e hármasságban megszületik? Nagyszerű színpadi jelenség, a személyesben a konkrét személyességnél sokkal többet, összetettebbet sugárzó-árnyaló formátum, aki ámulni, mosolyogni, felindulni, ítélni egyaránt képes a végbementeken, a következményeken és visszhangokon, test és lélek megpróbáltatásain, kísértésein. A várható jövő még árvább árvaságán. Leánykájaként varrott babát babusgat (népi gyermekjátékok elvontabb mása; Hoffer Károly tervezte). Néha beszél helyette vagy tolmácsolja szavait. Máskor mint tárgyat, eszközt használja, még üt, sújt is vele a másfél óra alatt. Az apja életben létét, hazatérését, már-már halhatatlanságát mindegyre valló Kislány – a baba, a fehér baba: XXX – nemhiába önálló szereplő a színlapon.

Mucsi Zoltánnak alig három jelenés, számszerűen kevés perc jut. Ahogy árnyékból a fénybe lép a vékony, szíjas, rovásírás-arcú férfi, ahogy rója körét, ahogy még udvarolva későbbi felesége mellé telepszik a hintára, vagy elálldogál hosszú katonakabátjában, hiánytalanul fedi, amit róla Annus mond: hatalmas ember, mindene hatalmas, csak hát nem katonának született, nem harcolónak. Az alakot – noha voltaképp mindháromszor látomás – Mucsinak sikerül valóssá elvonnia, élet és halál köre közé, a megnémult költészet sávjára helyeznie. Rajtakaphatatlan színészi mestermunka. 

Ez a halottember: élőember. Volt. Azonban nem a háború ölte meg, bárha vízhatlan ponyvába csavarva, meglepően kicsi koporsóban hazaszállították így is hullaszagot árasztó maradványait, és hősi halottnak kijáró tiszteletadással eltemették. Amit-akit eltemettek. De vele nem a front iszonyata végez a háború alatt, hanem asszonyi iszony, később, a háború után, amikor „feltámad”…

Háy János írásának képzettársító ismétlései, struktúra- és stílusteremtő repetitív nagyszerkezetei, motívum-átvételei (köztük az imént sejtetett, távoli Németh László-áthallás, másutt a Móricz Zsigmond-i hang foszlányai) talán kérnének még egy-egy igazító írói beavatkozást. A szépséghibák nemigen befolyásolják az egész szépségét. E mű szép, mint a korom.

Cselényi Nóra jelmezein a fekete mellett szinte csak a fehérbe hajló világoskéket látjuk, meg az összecserélhetetlen uniformis-sárgát. Cziegler Balázs díszlete – a két egybeérő kör és a hinta – a szürkéskékkel, kékesfehérrel, fémessel járul a takarékosságában változatos palettához. Bérczes László valamennyi rendezői megoldása az éjszaka kupoláját boltozza, a bezártság, körülvettség láthatatlan falait építi az éles fényekkel kiemelt hősnő fölé és köré. 

Vaskos valóságot és misztikus mitologikumot egyszerre megtestesítve nem a halál angyalai veszik körül Annust: a Kórus négy tagja foglal helyet tőle jobbra és balra. A zeneszerző Rozs Tamás egymagában, időnként mintegy karvezetőként meg is szólalva, hangszere barna testére ráfeszülve. A hármak csoportozatban, a játékba („snittelő” módon) mozgásokkal, kurta szövegharmóniák és szöveg-diszharmóniák reflexióival beilleszkedve. Grisnik Petra sudár tartásának méltóságából A halottember „görögössége”, az eseménysor és a jelentésszintek időtlensége árad. Molnár Gusztáv és Kovács Krisztián akárha egymás bátyja-öccse-sógora-komája lenne vidékies ünneplőjében, súlyos csöndességében, rábólintó-perlekedő összhangjában.

Utóbbi kettő a külső, forgó színpad kézi meghajtója, ha kell. A legszebb képek egyike – szerelmi jelenet –, amikor keringésre bírják a nagy kört, mely fölött a hinta előre-hátra és oldalra leng, a két dinamika kontrasztját pedig óriási árnyék sokszorozza (Bérczes rendezése futólag számol a Körhinta című legendás, szerelem-beteljesítő Fábri Zoltán-film majdnem minden magyar tudatban megtapadt vizuális visszavillanásaival).

Miért lenne hát egy jelentékeny szöveg és egy emlékezetes előadás a másiknak özvegye? Mert minden elismerésünk ellenére kételkednünk kell abban, hogy a „kérdezte”, „mondta” fordulatokat tudatosan és bőven alkalmazó asszonyi magánbeszéd nem csekély mértékben prózai beállítódása (eredete, karaktere szerint novella, mostani formájában sem igazi színmű) feltétlenül megkívánja – vagy legadekvátabb színpadi létmódjaként viseli – a Kórus (és a zene) sokszor aláfestő jellegű hozzárendelését (dramaturg: Kiss Mónika). Mert precizitásában is inkább kiszámított, mintsem szükséges például, midőn az álszent, a magányos asszonyt szexuális ajánlatával megkörnyékező papot Molnár, Kovács és Grisnik hármasban „mozogja le” (Widder Kristóf koreográfiájára. Nem az a gond, hogy két férfi és egy nő. A koreográfia illusztrálja, lehűti a forróbb vallomást). Mert ad absurdum magának a halottembernek az élő felbukkanása sem törvényszerű (viszont igaz, ha ő megjelenik, minden bizonnyal további alakoknak is szerepelniük kell, s ez valóban megoldható a Kórus révén, amely a szerepet, az egyénit az együttesbe, a Karba olvasztja). 

A színmű felidézi, hogy „párdarabja”, a Nehéz (2010; szintén Bérczes László volt az ősbemutató rendezője) hasonlóképp, bár más irányokból tett fel dramaturgiai kérdéseket (abban az első rész epikus kompozícióját, a szünettel nem, csak térképzés-váltással elválasztott első és második rész viszonylatait illetően). De Háy prózája és drámaköltészete között mindig volt átjárás. Köszönet tehát az alkotóknak, hogy az előadást létrehozták.