Frenák Pál a művészet közhelyeiből jelenvaló művészetet varázsol azzal, hogy szemérmetlen magabiztossággal nyomja rá a „Frenák-koreográfia” bélyegét. És a gesztus valóban működik. Persze ehhez az kell, hogy a megteremtett kontextus, a közeg, amelybe a közhelyeket beemeli, a legapróbb részletekig kidolgozott, mérnöki pontossággal összeszerkesztett műalkotás legyen: a Lutte szerkezete, mozgásrendszere elbírja a közhely-terhelést.

Az első gesztus, amivel a közhelyeket működőképessé teszi, hogy lehámozza róluk a távolságtartó, felettes nézőpontot. Ősi ösztön helyett kortárs brutalitást, elállatiasodott ember helyett a ma élő, gondolkodó ember állatiasságát mutatja meg. Nincs benne semmi elemelkedett, magaslati, fölső szemszög, teljesen azonos azzal a teremtménnyel, amelyet a színpadon emberként mutat be.

Ezt az embert három téma körüljárásával értelmezi, melyek sokszor összefüggnek, összemosódnak: a harc, a hit és a szex, valamint a mindhármat magában egyesítő halál. Üdvözült zenére lassan lépkedő bokszoló figurája tűnik fel a stroboszkóp vibráló fényében – a babonák és a barbár erőbe vetett hit helyébe lépő kortárs fanatizmus megtestesítője. Később, a darab végén erre a jelenetre válaszol a szexi nőalakba oltott arctalan csodaszarvas megjelenése, akinek a személyében a haláltudat csempészi vissza a hitet az ateista világképbe csilivili, giccses, félig istennő, félig ősi-mágikus totemként. Minden kornak megvannak a maga istenei – a kérdés itt nem az, hogy igaziak-e, hanem hogy a művész-alkotó mennyire találja el pontosan a mindenkori közhelynek leginkább megfelelő istenképet.

Nem a csodaszarvas az egyetlen istenszerű lény a darabban: feltűnik még egy arany alsónadrágos, aranypuskás, diszkósztár-angyalka is a színen, aki magába sűrít minden közhelyesen ellenszenves gesztust. Ő a darab legellentmondásosabb figurája, mert azonnal bekapcsolja a nézőben az lmbtq-korrektség-szenzort, vagyis az ellenérzést azzal szemben, hogy ellenszenvesnek ítéljünk meg valakit, akinek a nemi identitása eltér a többségi társadalomban megszokottól. Frenák itt nem azt a közhelyet dörgöli az orrunk alá, hogy „nem ítélhetünk el valakit, csak azért, mert más”, hanem ennek éppen az ellenkezőjét: már azért esik nehezünkre elítélni, mert más, még akkor is, ha az orrunk előtt lövi halomra a kutyamód szolgálatába álló szereplőket, akik a fehérruhás, magassarkú cipőben pompázó öldöklő angyal szado-mazo játékszereinek tűnnek pántos-láncos felszerelésükben. Ők testesítenek meg mindent, ami a testtel, a harccal, az erotikával és a tánccal kapcsolatban ma brutális lehet. Gumiszalagra kötött alakjuk folyamatos harcot vív a rá ható erők ellen: teljes testtel küzdenek a szalaggal, a gravitációval és egymással, birkóznak a térrel, melyet Marton János látványos fényinstallációja jelöl ki és határoz meg (a darab címe is erre a küzdelemre utal, a lutte szó jelentése franciául harc).

A gumiszalagok grandiózus koordináta-rendszerként jelölik ki a küzdelem és a mozdulatok irányát. A táncosok (a diszkósztár-angyalka-démont kivéve) az egész darab során szorosan a földhöz kötődnek, de törekszenek az őket visszatartó gravitációs hatás ellen. A gumiszalagok kimozdítják ennek a hatásnak az irányát, húzóerejük vektorosan összeadódik a gravitációéval, így a küzdelem iránya nem egyenesen, hanem ferdén mutat felfelé. A probléma akkor kulminál, amikor egy fentről belógatott táncos is csatlakozik a színpadon küzdő társaihoz, megjelenítve ezzel a koordináta-rendszer y tengelyét is: tehetetlen küzdelme az erősen ingatag kötéllel és az őt hol elkapó, hol meglengető társaival ugyanazt a mozgást hozza létre vertikálisan, amit a többiek horizontálisan, teljesen idézőjelbe téve így az erők és ellenerők valós térben elfoglalt irányait – és ezen a ponton essék szó a táncosok kimagasló teljesítményéről is. 

A darab csúcspontja, amikor a fölfüggesztett táncosra minden irányból gumiköteleket akasztanak, így megvalósítva a negatív lebegést, amely nem a testre ható erők eltűnéséből, hanem azok sokszorozódásából és kiegyenlítődéséből születik. A test ekkor olyan mértékben ki van szolgáltatva a rá ható húzóerőknek, hogy szinte mozdulni sem képes. Szemléletes, hogy miközben a táncos fokozatosan megszabadul az egyes kötelektől, úgy lendül egyre intenzívebb mozgásba, végül már szédítő pörgésbe. Milyen kár, hogy a két utolsó köteléket – a felfüggesztést és a gravitáció láthatatlan kötelékét – nem lehet lecsatolni! Hová fokozódna akkor a mozgás, ha ezek a kényszerű hatások is megszüntethetőek lennének?

A lebegő test nem előzmény nélkül kerül a darabba: előtte ugyancsak látványos vizuális hatásként egy vérvörös bokszzsák lengedezik szinte ugyanazon a helyen. A bokszzsák táncos partnere a földtől való elrugaszkodás eszközeként használja a súlynak, tehetetlenségnek és nehézkedésnek ezt az emblematikus megtestesítőjét. Lehengerlő, ahogyan a vörös zsák – és a rajta csak a lábával kapaszkodó táncos – szinte a nézőtér fölé kilengve himbálózik Gryllus Ábris és Farkas Miklós szemérmetlenül hatásos zenei kompozíciójára.

De még a bokszzsák jelenléte sem hozza be a darabba az ütés gesztusát. Meglepő lehet ez, ha tudjuk, hogy az egész koreográfia a küzdelem, az ősi harctechnikák tematikájából indul ki. A mozgásrendszer sokkal inkább épít a birkózás kötött fogásaira, mint az ütés hirtelen aktusára, ugyanakkor a váratlan, erőszakos, sőt gyilkos gesztus is megjelenik az előadásban a hangosan eldördülő puskalövések képében. Ez a mozgástól idegen, embertelen hatás olyannyira távol áll a birkózás állatias, ugyanakkor természet közelibb rendszerétől, hogy valóban a gyilkosság erejével hat. Nincs benne semmi szentimentális, ősi vagy törvényszerű: ez a minden ráció és logika nélküli, színtisztán gépies kegyetlenség.

Frenák egy percig sem kételkedik, kidolgozott programmal dolgozik, melyben nincs helye a kísérletezésnek, a kutatásnak, a bizonytalanságnak és a kudarcnak. Biztosra megy, és jól is teszi. Most jól van ez így, ahogy van: ő talán az utolsó nagy titán, aki még megteheti, hogy nem tesz fel kérdéseket. Csak nehogy vége legyen a nagy narratívák korának.

 

Az előadás adatlapja a port.hu oldalon, itt érhető el.