Gergye Krisztián Társulata és Gloria Benedikt: Kokoschka babája
2016.07.27.

„Ne bízz olyan férfiban, aki tud táncolni” – idézi emlékezetébe Anastasia édesanyja szavait, amint az ominózus részeg éjszakán Mr. Grey átlejt vele a táncparketten. KÉRCHY VERA ELEMZÉSE.

A sóhaj a regény számtalan „igenjét” jelentő „nemének” egyike (Anastasia ugyanis euforikusan élvezi a helyzetet), főleg, hogy a tánc nem túl bújtatott (és nem túl szokatlan) módon a szexuális aktussal asszociálódik. A sóhaj akár Alma Mahleré is lehetne, illetőleg a róla készült babáé – amennyiben egy baba tudna sóhajtani (e kérdéshez még a későbbiekben visszatérünk) – Gergye Krisztián ugyanis a lelket kitáncolja belőle (de nyugodtan fogalmazhatunk úgy is, hogy lelket táncol belé), illetőleg a mását övező mítoszból/ba. 

Gergye Krisztián
Gloria Benedikt, Gergye Krisztián
Az ambivalencia és a paradoxonok eme közös tobzódásán túl semmiféle további kapcsolódási pontot nem keresek A szürke ötven árnyalata és a Kokoschka babája között, minthogy a Gergye koreográfiának legalább olyan kevés köze van E. L. James ponyvaregényéhez, mint Alfonso Cruz Európa-díjas kortárs művéhez, a Kokoschka babájához. Ez persze nem igaz, de a továbbiakban mégis kizárólag az előadásra koncentrálok.

A kortárs tánc kedvelője a jelenkori magyarországi viszonylatok között (bár nem biztos, hogy szükség van efféle szűkítésre) nehezen képzelhet el szaftosabb falatot, mint, hogy Gergye Krisztián bábbal, ráadásul a bábbal mint nőfétissel táncoljon. Kleist literalizált metaforája a táncoló mozgatóról1 egy ilyen invenciózus koreográfus színpadán izgalmas kalandot sejtet. A Müpában egyszeri bemutatásra tervezett Kokoschka babája a MASZK Egyesület meghívására érkezett Szegedre, ahol a Régi Zsinagóga sajátos, metafizikus közegében csalódást nem okozott, ellenben tapsvihar előtti csodálat-borzongásba fagyott, hosszú, néma pillanatokat igen.

A báb metaforika – legyen szó melankolikus szerelemőrzésről, ideológiakritikáról, színházi kísérletezésről vagy olvasási modellről – végső ponton (ahol a párhuzamosok Kleist szerint találkoznak) egyfajta megismerés-filozófiát, ismeretelméletet tükröz. Gergyénél – nem meglepő módon – a történet és a megjelenítés elméleti kérdései összefonódva, egymásból következve jelennek meg, kivételesen gazdag, komplex művészeti univerzumot alkotva. 


És hogy milyen létfilozófiát tükröz a báb, az Alma-baba Gergye alkotásában? Jóllehet, számtalan verzióban láthatjuk a „műfigurát” táncolni a színpadon (életnagyságú báb, maszkos ember, embertáncos formájában), minden megjelenését áthatja két ellentétes hangulatú bábnarratíva ütköztetése (ezt nevezhette „groteszk” hatásnak az alkotó egy interjúban). A fenséges komolyzenei motívumok (az előadás táncosokkal egyenrangú szereplői: a Mahler-, Wagner-, Schönberg-, Richter-, Sztravinszkij-, Gubaidulina- és Schnittke-részletek), a klasszikus balett világa (a táncosnő, Gloria Benedikt hozadéka) és a történet, a romanticizált Alma-mítosz a bábot mint a vágy tárgyát, az álomfantáziák megtestesülését tételezi. Ebben a megközelítésben a báb az „emberi” kiterjesztése, protézise, mivel hiányosságainkat (pl. hogy képtelenek vagyunk az örök szerelemre) pótolják, legszebb álmainkat mumifikálják a végtelenben rögzítve azt, ami az ember számára elkerülhetetlen, a változással járó elmúlást. Ugyanakkor a tömegsírok merev, arcnélküli bábjai (a történeti háttérként megidézett második világháború áldozatai), az elájulás-elalélás jelenetei és az élő emberi testtel való folyamatos kontraszt a bábot mint tudat nélküli holttestet, mozgó anyagot, zombit ábrázolják, mint az emberihez képest radikálisan más létformát. (Nem a halál a legborzongatóbb, hanem a két dimenzió közötti határon rekedtség).

Gyönyörűen összegzi e kettős bábnarratíva ütköztetésének problémáját a nyitó jelenet, melyben a két embertáncos által mozgatott Mahler-baba a kottaállvány mögé befészkelődve megnyitja az előadást. A karmesteri szerep (az élettörténet szó szerinti jelentéssíkján túl) irányító pozíciót jelöl, amit egyszerre érthetünk a színházi előadás és az Alma-szerelem fölötti „szerzői” kontroll metaforájaként. Csakhogy a jelenetet gyorsan lezárja a karmester ájulása/halála: ahogy felemeli a karmesteri pálcát, a báb eldől, a kotta elröpül, az állvány felborul, és – látszólag paradox módon – az előadás (mégis) elkezdődik. Az irányítani próbáló, de elbukó férfibáb jelenete nem csak a femme fatale birtoklására irányuló mahleri (házasság) és kokoschkai (be-bábozás) kísérletet harangozza be kudarcként, de a színháztörténet régi próbálkozását is, hogy az embert a nála tökéletesebb műfigurával helyettesítse: a halott anyag kicsúszik a mozgatók kezéből, nem hajlandó esztétizálódva felülemelkedni saját matériáján, absztrakcióként eltestetlenülni, megadja magát a gravitációnak. Az előadás pedig a szerzői szándékról leszakadva, motiválatlanul, önállóan (gépszerűen) működésbe lép.

Fotók: Dömölky Dániel
     
Egy ilyen felvezető után a hús-vér táncosnő által mozgatott, életnagyságú Alma Mahler jeleneteit nem lehet pusztán bábjátékként felfogni. Jóllehet, már magában is izgalmas az a  kortárs nyugati trend, hogy a mozgató – kilépve láthatatlan isteni pozíciójából – a báb mellett láthatóvá válik (az apparátus kiteregetésével önreflexívvé téve az előadást), sajátosan árnyalja e problémakör kérdéseit, hogy itt profi táncossal és táncmozdulatokkal van dolgunk. Bár a báb mozgássora – a mimézisnek köszönhetően – kirajzol egy történetet főleg az érzelmek viharában hánykolódó szerető vívódásairól (a báb zokog, könnyeit törli), elsősorban mégiscsak egy baba mögött rejtőzködő táncost láthatunk, aki nemcsak animál egy élettelen tárgyat, hanem egy ormótlanul nagy kellékkel előadott táncszólót is prezentál. 

Az elhagyott férfi története, aki a nő mű-mását megalkotva rögzíti melankolikus-nárcisztikus önmagába záródását, túlrajzolt verziója a nő mindenkori eltávolításának, amit a patriarchális rend logikájába való beilleszthetetlensége tesz szükségessé. A nő fetisizáltságát mi sem jelenítheti meg jobban, mint egy bábut maga elé tartó nő, ami újabb literalizált verziója egy teória szülte metaforának, miszerint a nő a reprezentációk rendszerében a (vele soha nem teljesen identikus) női szerep felvételén keresztül képes csak szót kapni. Hasonló kiteregetése a „nőt” megalkotó ideológiának A csók című festmény élőképe, amit az a történeti háttér kontextualizál, hogy Alma, a kor legnagyobb művészeinek múzsája volt feltehetőleg Klimt képének is az inspirálója. A póz és a szereplőkre borított, arany négyzetekkel díszített fekete tüll utalásszerűen idézi fel a képet, melynek férfialakját Gergye Krisztán (előadásunk szerző-alkotója!), női figuráját pedig egy fehér arcú baba testesíti meg. Az alkotó „festő” halálos ölelésben szorítja magához „a” nőt, szerelme tárgyát – műalkotásában megőrizve, örök életet adva Úrnőjének/műalkotásába befalazva, kiszippantva belőle minden hús-vér valóságot.

A lélegzetadás/lélegzet-elvétel visszatérő eleme e múlt század eleji Gólem-történetnek. Lélegzik a háttérben óriásira kivetített (eredeti) Alma-báb fotója, mely groteszk vízió inkább kelti a mesterséges lélegeztetés, mint a babamű lélekkel való megajándékozásának érzetét. Gyönyörű és fájdalmas motívum az egymás lélegeztetése a Gergye-Benedikt táncolta „báb”-duettben. A szerelemben összefonódó-birkózó emberpár láthatatlan zsinórokon keresztül mozgatja, a szívbe vezető zsinór emelgetésével lélegezteti egymást. A kapcsolatot a fej fölött elhúzott kéz végzi be, mire az embermarionett rongyként esik össze. 

Fotók: Dömölky Dániel
Fotók: Dömölky Dániel
A férfitáncos (Gergye-Kokoschka) és a női báb (Alma) tánca a legfelkavaróbb és (feltehetően ezzel összefüggésben) a legnehezebben elemezhető. Kettősük, szimbiózisuk mintha pulzálna, hol a baba él, hol a táncos babázik. A jelentés szintjén itt is a szerelmi harc egyik jelenete gyanítható, de ennek pillanatról pillanatra más színezetet ad, hogy egy emberpár szeretkezését, egy hisztérikus nő lecsillapítási kísérletét, egy őrült férfi fetisiszta tombolását vagy műfigurák esztétizált szerelmi táncát látjuk épp. Stroboszkópszerűen villognak a perspektivikus lehetőségek a báblétet illetően, miközben a szó technikai értelmében egyetlen férfi táncát látjuk. 

Kleist A marionettszínházról című esszéjében – annak legradikálisabbnak mondható értelmezési hagyománya szerint – a báb eszményítésének ironikus ábrázolásán keresztül a marionett színházi megjeleníthetetlenségéről beszél. Gergye nem tesz mást, mint megvalósítja a lehetetlent, és színpadra viszi a bábot anélkül, hogy cáfolná az előbbi tézist. A dolog titka a báb-ember kombó, illetve a két toposz egyidejű megidézése. Az élettelen zombi a légies marionett sötét oldala, egyik sincs a másik nélkül. Ezt fejezi ki a Gergye-előadás, amikor hagyja az eltestetlenítés klasszicista ideáját – legyen szó emberi vagy bábtestről – megjelenni, felemelkedni, majd elájulni, összeomlani, fájdalmas közvetlenségében materializálódni. Hitler bajsza Chaplinen, Chaplin bajsza Hitleren.2 A Gergye-előadás sajátossága, hogy – akárcsak egy kubista festményen – egyszerre láttatja a bajuszt mindkét perspektívából. Így lesz Frau Mahler utolsó tánca egyszerre haláltánc (a puszta anyag groteszk rángatózása) és művészi tanúságtétel a múzsa örök életbe emelkedéséről. 
 
Jegyzetek:
 
1„Megkérdeztem, véleménye szerint jó-e, ha a bábukat mozgató gépész maga is táncos vagy legalábbis fogalommal bír a táncbeli szépségről. […] …ez a vonal nem más, mint a táncos lelkének az útja, mely útra ezt nem kétli, sehogy másként nem találhat rá a gépész, csak úgy, ha belehelyezi magát a marionett súlypontjába, más szóval, ha táncol.” Heinrich von Kleist: A marionettszínházról. Kleist: Esszék, anekdoták, költemények. Jelenkor Kiadó, Pécs, 2001, 186-192. 187. Ford. Petra-Szabó Gizella.

2„Hitler bajsza nagyon viccesen mutatott Chaplinen. Chaplin bajsza viszont gyűlöletes volt Hitleren.” Alfonso Cruz: Kokoschka babája. Ford. Bense Mónika. Typotex, 2014. 

Az előadás adatlapja a port.hu-n itt található.
Szerző: Kérchy Vera