Bár Alain Guiraudie munkáinak különlegessége, hogy nincs középponti témájuk, hanem rengeteg különböző, időnként akár ellentmondásos viszonyban lévő rétege van minden filmjének, az egész életmű központi motívumaként a szabadság keresését nevezhetjük meg. A hétköznapok materiális és emocionális szorításában vergődő hősei következetesen, de gyakran öntudatlanul kutatják a szabadság lehetőségeit, azokat a momentumokat, amikor nem a körülmények, hanem maguk szabhatják meg, mi történjen velük. A kiszabadulás különböző stratégiái leggyakrabban a vágyhoz, a tájhoz, az álomhoz/képzelethez és végül a halálhoz kötődnek ezekben a bizarr, időnként a komolyan vehetetlenségig játékos, felszabadult filmekben, amelyeknek a puszta létezése egy a miénknél szabadabb társadalomról és filmfinanszírozási rendszerről tanúskodik. 

Guiraudie legújabb filmjének középpontjában egy forgatókönyvírót (vagy éppen könyvét író rendezőt) találunk, aki hol magától, hol paradox módon mások unszolására hajszolja a szabadságot. Bizonyos farkasok megfigyelésének érdekében a szabadság kalandoraként bóklászik a hegyekben, mikor egy juhászlánnyal találkozván nem csak pásztorórára kerül sor, hanem ösztöneit követve és kötelezettségeit hátrahagyva részben hozzá is költözik. Hamarosan gyerekük lesz, ám az anya, megelégelve a férfi állandó távozásait, két korábbi gyerekével maga hagyja el őket, így kényszerítve őt arra, hogy szinte anyaként maradjon néhány hónapos kisgyermekével. Ez a kényszer azonban hamarosan igazi, ösztönös vággyá változik, aminek következményeként immár ez a vágy lesz az, ami életének egyéb körülményeit megváltoztatja, illetve megszünteti. 

A továbbiakban hősünk a gyerekkel való anyaian szimbiotikus viszony révén elveszti „férfiasságát”, de aztán maga az anyai szerep is feloldódik; abbahagyja a forgatókönyvírást, de a helyette választott munkát is értelmetlennek, haszontalannak ítéli az idősebb juhász. A szabadság ugyanis Guiraudie értelmezésében a klisékkel ellentétben nem egy alternatív életforma vagy identitás határozott felvállalását, hanem ezeknek a teljes feloldódását jelenti, amikor már a vágyaink sem kötnek gúzsba bennünket. Ennek a végkifejlete természetesen nem lehet más, mint a teljes önfeladás, sőt az önmegszüntetés, amelynek módját itt most a spoilermentesség érdekében nem fedhetjük fel.

Erósz és Thanatosz összetartozása már az előző filmnek is központi motívuma volt, emlékezzünk az Idegen a tónál gyilkos ösztönű Adoniszára. A vágy felismerése és impulzusainak következetes követése önpusztító, ráadásul a veszélyesség, a vágyban való feloldódás, az önfeladás nem mellékes elem, hanem attól elválaszthatatlan, annak szerves része. Éppen ezért a szexualitás és annak többé-kevésbé nyílt megmutatása minden Guiraudie-filmhez hozzátartozik: a szabadosság a szabadság felé vezető út megkerülhetetlen lépcsőfoka. Bár a Rester vertical ebben a tekintetben kevésbé explicit, mint az előző mű, egyik felkavaró kulcsjelenetében a szex és a halál elválaszthatatlanul fonódik össze. 

Guiraudie a szabadságot magában a filmkészítésben is gyakorolja abban az értelemben, hogy az Idegen a tónál című film kivételével (sajnos ez az egyetlen, amit nálunk bemutattak) a nagyon hétköznapi realizmus szertelen szürrealitással, álomszerűséggel, mesei elemekkel keveredik. Az új film azért különösen értékes, mert úgy tűnik, ebben találta meg a legtökéletesebb egyensúlyt képzelet és valóság ábrázolása között, az átmenetek olyannyira finomak, hogy gyakran magunk sem tudjuk bizonyosan, hol járunk. Az a természetesség, ahogy a szereplők minden Guiraudie filmben az irreálisat kezelik, kell, hogy a minta legyen számunkra a képzelet szárnyalásának elfogadásában és követésében. Ez a mű ebben az értelemben leginkább A menekülés királyához (Le roi de l’évasion, 2009) hasonlítható.

És hát a szakralitás, a mítoszok, a rituálék és a hagyomány értelmezhető ugyanúgy a fantázia szüleményeként, alternatív valóságként, mint bármely mese. Ezúttal sem lehet a bárányok és farkasok viszonyát nem allegorikusan érteni, a film utolsó, szimbolikus jelenete ráadásul egyenesen biblikus felhanggal bír. De ugyanígy a legendákhoz vonzódást testesíti meg a Pink Floyd rajongó öregember ikonikus albumainak utcára kihallatszó hangereje, az ezoterikus gyógyító növényi indákból fonott „szenzorai”, vagy a folyón úszó mózesi kosár megidézése – mindez persze a paródiát súroló humorral tálalva.

A filmhez a vizualitás tesz hozzá egy újabb, játékosan kozmikus dimenziót. A juhász lányával való szeretkezés az elején Courbet híres (és botrányos) festményének, A világ eredetének tökéletes replikája, amelyből mondhatni természetesen következik a születés ugyanolyan közelről mutatott hátborzongató jelenete. Ez az ív, különböző kitérők, áldozatok és útkeresések révén jut el egy ugyancsak felkavaró módon megrendezett halál pillanatáig – mindez éppen azért érdekes, mert folyamatosan felkínálja a szimbolikus magyarázat lehetőségét, de állandóan megszünteti azt a komoly hangvételt, amelyben ez teljesen elfogadhatóvá válna.

A Rester vertical cím szó szerinti fordításban azt jelenti: ’maradj függőlegesen’, a cím azonban egyszerre utal a köznapibb ’maradj talpon ’és a politikai-morális ’maradj gerinces’ jelentésre, a szexuális konnotációkról nem is beszélve. A nyelviség mindig kiemelt fontosságú Guiraudie filmjeiben, aki korábbi munkáit nyelvjátékok özönével rakta tele, itt pedig azért választotta ezt a francia köznyelvben sem használt semleges, pusztán térbeli viszonyra utaló formulát, hogy meghagyja az értelmezői szabadságot. Hiszen a francia rendező műveinek legnagyobb értéke a válaszok, a lezártság teljes hiánya, az a játékos kétely, ami az ő megközelítését, és ezáltal a mi magyarázatainkat is áthatja. A szabadság ugyanis csak egy kérdéssel kezdődhet.