A március 5-én a Revizoron közölt remek írásában (Ártatlan szörnyeteg) Radnóti Sándor összefoglalja, értelmezi, és továbbgondolja Georges Didi-Huberman Nemes Jeles Lászlónak címzett levelét (Túl a feketén). Radnóti elfogadja Didi-Huberman magyarázatát a Saul fia cselekményére — amely összecseng a Nemes Jeles az Oscar-gálán és másutt is meglebegtetett értelmezésével —, hogy itt az emberségről és az emberségességről, az embernek maradásról van szó. Felidézi továbbá a film dokumentum- és mesejellege közti, a francia filozófus által hangsúlyozott dichotómiát. Radnóti szerint ez a gondolat: a történeti és pszichológiai realizmus „csodákkal”, mese-elemekkel való keveredése segít mélyebben megérteni a filmet.
Ezzel nem is vitatkoznék. De Radnóti, azt hiszem, félreérti Didi-Huberman legfontosabb mondanivalóját, a gondolkodása és a film közötti alapvető kapcsot. Nem téved persze abban, hogy a francia „kiindulópontja a soá ábrázolhatatlansága mind a kép mind a történetmondás eszközeivel”. Csakhogy ez Didi-Hubermannak annyiban kiindulópontja, amennyiben az ábrázolhatatlansági tézis ellen érvel, méghozzá nem kis elánnal. Teszi ezt elsősorban a Radnóti által is említett, tizenegynéhány évvel ezelőtt közölt könyvében — Képek mindennek ellenére (Images malgré tout) —, de ezt a gondolatot viszi tovább a tárgyalt levélben is.
Didi-Huberman a soá ábrázolhatatlanságának, leírhatatlanságának, láthatatlanságának és végsősoron elképzelhetetlenségének Adornótól eredeztetett és Claude Lanzmann filmje által hitelesített dogmája ellen kel ki. Az ábrázolás lehetőségéről, sőt, kötelességéről ír. „A táborokról mint a lehetségesről magáról, Auschwitz lehetőségéről kell beszélnünk”, a soát „mindennek ellenére el kell képzelnünk” — írja. Arendt után szabadon: ha a (filmes) reprezentáció eszközei alkalmatlanok a soá ábrázolására, akkor meg kell válnunk ezektől az eszközöktől és újakat kell fejlesztenünk.
Didi-Huberman tehát ennek a — francia értelmiségi körökben időnként egyedül vívott — küzdelmének látja eredményét a Saul fiában. A szűk, Saul arca és háta által majdnem kitöltött kép tehát a részigazság bemutatására való törekvés; elvégre „a teljes igazság az, amit ki nem mondhatunk”, idézi Didi-Huberman Jacques Lacant. A „teljes kép Auschwitzról”, ahogy Radnóti is utal rá, giccs lehet, vagy hazugság. Ami baj, hogy így vagy úgy, de alighanem reifikálja, s így trivializálja a soát. A részigazság tehát a legigazabb — de ez elképzelhető, ábrázolható, sőt.
De van itt a képkivágáson kívül más is. Didi-Huberman kiemeli, hogy az egy objektívvel, 40 mm-es, ezüsttartalmú filmre felvett film technikailag is újít — mégpedig azért, hogy érzelmeket ébresszen a nézőben. És ott van a legfontosabb mozzanat, Saul fényképezése. Saul egy lehetséges „Alex”, a Didi-Huberman által elemzett négy „archív” fotó — nyers dokumentum — auschwitzi sonderkommandós készítője.
A francia filozófusnak alighanem igaza van: nem igazán lehet túlbecsülni az összecsengést az ő nagy harca és a Saul fia a holokausztreprezentációs kérdésben tett állásfoglalása között. Ebben a megközelítésben mondhatnánk, hogy a Túl a feketén egy önelégült dicséret az öreg nebulónak — de ez nem volna igazságos, minthogy a levélben egy félmondatnyi leereszkedés sincsen.
Az ábrázolás lehetőségének és módjainak kardinális kérdésétől függetlenül Radnóti egy saját — de Didi-Hubermanéra és Nemes Jelesére rímelő — értelmezést is ajánl a Saul fiához. A filmet egy ellenállás-történetként fogja fel, melyben az ellenállás három típusát különbözteti meg: a “politikait”, tehát a fegyveres felkelést; a „metafizikait”, tehát a halott fiú eltemetését; és a külvilágnak és az utókornak szóló fényképezést.
Engedje meg a neves esztéta, hogy ahogy ő Didi-Huberman értelmezését, úgy én is továbbgondoljam az övét. Látnunk kell, hogy a fényképezés, az emlék-készítés szintén politikai ellenállás, hiszen a képzelet és a reprezentáció politikai kategóriák (is). A kép elvégre „egy cselekvés és nem egy dolog”, írja Didi-Huberman Sartre-ra hivatkozva. Fölfoghatjuk-e tehát a filmbéli fényképezést mint „képet a képben”?
Meggyőződésem, hogy a válasz igen — és ez visszavezet az ábrázolás kérdéséhez. A Saul fia dokumentarizmusát — ez világos — az Auschwitz- és szűkebben Sonderkommando-irodalom: Filip Müller, Primo Levi és Nyiszli Miklós visszaemlékezései, az Auschwitzban kihantolt és néhány éve Franciaországban kiadott sonderes kéziratok, és persze Didi-Huberman és mások teoretikus munkái alapozták meg. De Nemes Jeles nem egyszerűen merít az irodalomból, nem egyszerűen „hozzáhangolja a fikciót”, ahogy Didi-Huberman írja. Hozzá is tesz: a „dokumentarista mese” egyben mesélő dokumentum.
Saul fényképezésére mint a rendező egyfajta hitvallására — de legalábbis mint súlyos metaforára — tekinthetünk. Ezzel egyrészt, ahogy Radnóti írja, emléket állít a sonderkommandósok az utókornak és a külvilágnak szóló — de mindenképpen politikai — ellenállásának. Másrészt viszont a fényképezés megmutatásával a film önmagára reflektál. Mert ahogy „Alex” fényképei, úgy a Saul fia is részigazság; mindössze az, amit egyvalaki lát. Ahogy a fényképek, a film is „dokumentum”-jelleggel bír, hiszen kontextusa és cselekményének komponensei megfelelnek a történelmi valóságnak. De ahogy a fényképek, úgy a film mögött is a egy ember áll — „Alex”, vagy Saul — s így, bár valamit megmutat, annak a valaminek az értelmezéséhez ad 1. a háttértudásunkra, ad 2. a képzeletünkre kell hagyatkoznunk. Nem „csak” dokumentum; mese is. Ábrázol, de tárgyának elképzelésére is serkent. „Kilép a feketéből”, ahogy Didi-Huberman fogalmaz.