Jelenet az előadásból |
Nemcsak a cím szerint vagyunk Velencében: Bagó Bertalan rendezése a város nevezetes eseménye, a karnevál idején játszódik. Nem új az ötlet, például a Nemzeti Színház 1986-os bemutatóját szintén a velencei karnevál fogta keretbe. A rendező, Sík Ferenc akkori döntését részben az indokolta, hogy a különböző politikai érák által betiltott, s negyvenhat év után ismét műsorra engedett mű interpretálásakor számos érzékeny, a drámán kívül eső szempontot kellett figyelembe venni, s a darabbeli problémák elkendőzésének egyik módja a színmű derűsebb és vidámabb rétegeinek kiemelése, ezen belül a karneváli miliő megteremtése volt.
De mit szolgál 2016-ban Székesfehérváron a karneváli keret? Lényegében ugyanazt, mint három évtizede: a dráma által felvetett problémák – többek között: a pénz uralma, anti-és filoszemitizmus, a másság, a törvényesség, a Ne ölj! parancsának betarthatósága, a kisebbségbe szorítás, a bosszúk láncolata – következetes kibontásának és e kérdésekben való határozott állásfoglalásnak a megkerülését.
Vereckei Rita díszletének alapja egy kétszintes, áttört falú doboz (nem először használja ezt a térformát a rendező és tervező). Ennek a színpadot és a nézőteret elválasztó, meglehetősen sokszor fel-le mozgó negyedik fala legtöbbször a jelenetek közötti átdíszletezés takarására szolgál (bár jó néhányszor nyíltszíni átállás van), de bizonyos jelenetek épp e fal előtt, vagy valamelyik „ablakában” játszódnak. A kezdő képben vad, álarcos mulatozás zajlik a színpadon, az ablakokon át csak a fel-feltűnő táncolókat és részeg dülöngélőket látjuk, s közülük lépnek ki azok, akik a bal oldalon magányosan „zongorázó” Antonióval szóba elegyednek. E mulatós háttér előtt zajlik Antonio és szerelmetes barátja, Bassanio mindkettőjük sorsát meghatározó beszélgetése, amely azonban ebben a közegben nem kapja meg drámabeli súlyát. Az előadás záró képében visszatér a farsangi beállítás, de most a karnevál sötét oldala mutatkozik meg: mindenki fekete köpenyben és fehér álarcban, a sors szele által ide-oda fújt bábként vagy falevélként imbolyog és sodródik a térben.
Törőcsik Franciska és Radnay Csilla |
Hatásos képek ezek. Mint ahogy több más, hatásosnak szánt és látványos megoldás teszi képileg mozgalmassá, ám helyenként didaktikussá is az előadást. Van háttérvetítés (Velencét egy Lidó-parti részlet fotója, Belmontot, Portia lakhelyét hullámzó tenger jelzi), mókásnak gondolt mini-klipek sora (a Portia kezéért és vagyonáért vetélkedők bemutatásakor), sőt a színpad elején még gőzölgő jakuzzi is, amelyben a Shylocktól elszökő és kikeresztelkedett Jessica múlatja az időt szolgájával vagy férjével. Pár perces jelenetre hatalmas franciaágyat húznak-tolnak be, máskor, csupán másodpercekért, dúsan megrakott, feldíszített asztalt cipelnek be. Hatásos kíván lenni a dráma csúcspontjának számító tárgyalásjelenet is, amikor Shylock fél kiló húst akar kivágni Antonio szíve tájáról. A tér egyik oldalán egymaga áll a zsidó uzsorás, míg a másikon a velenceiek „sokasága”, jelezve: egynek igazsága szegül szembe sokakéval; de a jelenet elveszti kigondolt értelmét és súlyát, mert bár az egyik oldalon a lelki megtöretése ellenére is szálfa egyenesen magasodik Shylock alakja, vele szemben csupán nyolc-tíz lézengő ember – köztük alig észrevehetően maga a Dózse – ágál nem túl meggyőzően, de annál teátrálisabban. Miként a megvalósítás naturalizmusa miatt az a beállítás is félresiklik, amelyben a lemeztelenített mellű Antonió egész testében remegve hosszú perceken keresztül fekszik az asztalon és várja a végső késszúrást, s amikor az elmarad, keresztként megmerevedett testét barátai elvonszolják.
A rendezői képek sokféleségével rokon a zenei aláfestés (finoman szólva) eklektikája, mindezzel együtt az előadás nagyvonalúan lebonyolított produktum benyomását kelti. Csak akkor kerülünk bajba, ha azt firtatjuk: mivégre az egész? Mit tart fontosnak rendező és színház a drámában? Mit hangsúlyoz a cselekményszálak, a szereplők, az általuk megtestesített problémakörök közül, vagy miként teremt egyensúlyt közöttük?
László Zsolt és Gáspár Sándor |
A három vándormese-motívum – hús-zálog, a kérők ládika-próbája és a hűséget jelképező gyűrűktől való megválás – összefűzéséből lehet romantikus szerelmi történetet kreálni (mint ahogy gyakran tették a 18.-19. században), amelyet csupán borús árnyékként felhőz be Antonio és Shylock konfliktusa, de kerülhet épp ez utóbbi a középpontba (miként erre is számos példa van, és arra szintén, hogy még az V. felvonás idilljét is elhagyták, hogy a zsidó uzsorás erkölcsi és anyagi tönkretételével érhessen véget az előadás).
A formailag, a cselekményszálak összeszövése, a tragikus és komikus részek kiegyenlítettsége szempontjából egyaránt arányos műben megkerülhetetlen az a viszonyháló, amely összeköti Antoniót, Bassanót és Portiát egyfelől, valamint Shylockot, Jessicát és Lorenzót másfelől. Nem egyszerűen a keresztény kalmár és a zsidó uzsorás között feszül ellentét, hanem Antonio és barátja, Bassanio között is, valamint Shylock és lánya között, és a két ifjú pár tagjai, Bassanio és Portia, illetve Jessica és Lorenzo között is. E konfliktusháló magja a pénz, ami általában nincs, de ha van, elvész vagy pillanatok alatt elfogy, illetve amivel zsarolni lehet másokat. S végül ott a zsidókérdés, az, hogy miként viszonyulnak a darab szereplői a mássághoz, a kisebbségi létben élőhöz, a sikeres, de kiközösített emberhez.
Az a gyűlölet, amellyel Antonio és a velencei aranyifjak viseltetnek Shylock iránt, túlmutat a zsidó megalázásán és tönkretételén: ami az uzsorással történik, a mindenkori kisebbségek egyetemes sorsává nő. Ebben a kontextusban a megaláztatás megalázást szül, a sértés bosszúért kiált, a bosszút újabb bosszú követi, és a sort semmi meg nem szakíthatja.
Radnay Csilla és László Zsolt |
Nem lehet ma ezt a művet úgy játszani, mint Shakespeare idején, vagy a későbbi századokban, s nem lehet, hogy az alkotók ne foglaljanak állást ezekben a kérdésekben. 1986-ban még érthető volt az óvatoskodás, de az elmúlt két évtized jelentős magyar színrevitelei már nem kerülhették meg a nyílt és tiszta fogalmazást. Csak három, szerintem fontosnak tartott előadásra, Alföldi Róbert 1998-as, Bocsárdi László 2010-es és Mohácsi János 2013-as rendezésére utalok, amelyek mindegyike felelősen, napjainkból fogalmazva, ugyanakkor a dráma értékeit maradéktalanul érzékeltetve, egyértelműen viszonyult az író által felvetett problémákhoz. E produkciók közül kettő azért is említendő, mert a fehérvári szereposztásból többen játszottak ezekben: László Zsolt Alföldinél Antoniót alakította, míg Mohácsinál Gáspár Sándor Shylockot, Radnay Csilla pedig szintén Portiát.
A három főszereplő számára tehát különös kihívást jelenthetett volna, hogy új felfogásban találkozhat a szereppel, vagy a fő konfliktus hordozói közül kölcsönösen a másik fél bőrébe bújhat. Ezzel a lehetőséggel azonban jószerivel csak László Zsolt élt.
Szikár, magas termete eleve kiemeli őt a többiek közül. Sántha Borcsa jelmeze (amely kaftán is, utcai ruha is, az áll alatt megkötött pántú sapka pedig telitalálat) még inkább hangsúlyossá teszi a színész mindvégig egyenes tartását. Kezdetben józan és megfontolt, mérlegeli, mi szól amellett, hogy pénzt kölcsönözzön Bassaniónak, amelynek visszafizetéséért Antonio kezeskedik, s mi szól ellene. Végül nem elsősorban az üzleti érvek győznek, hanem valami naiv visszavágás: Antonio és barátai folyamatos sértegetésével szemben ő nagyvonalúan pénzt kölcsönöz nekik. Viselkedése akkor változik meg, amikor Antoniónál egy disznófejet raknak eléje az asztalra. Ekkor a színész feláll, körülnéz, elvigyorodik, s közli Shylock zálog-feltételét: a visszafizetés elmaradása esetén fél kiló húsra tart igényt. László Zsolt nem csinál nagyáriát Shylock híres monológjából („A zsidó nem ember…”), de a lánya elvesztése miatti siránkozásából sem. Közbevetőleg: nagyban segíti ebben Nádasdy Ádám vadonatúj, remek, jól mondható, költői erejű fordítása is. A tárgyalásra Shylock magabiztosan érkezik, a velencei jogrend ismeretében tudja, az ő oldalán van az igazság. Portia ítélete nyomán fokozatosan fogy a fölénye, egyre bizonytalanabbak a visszakozó és kiegyezési ajánlatai, megtörését mégsem mutatja ki. Végső távozásában is egy lélekben megtörhetetlen egyéniséget látunk.
Jelenet az előadásból. Forrás: Vörösmarty Színház |
Bár Shakespeare bohócnak a zsidónál, majd Bassaniónál szolgáló Lancelot-t nevezi, igazi bohóctréfát a szolga apját játszó Derzsi János mutat be: Gobbo a hályogja miatt alig lát, ezért az úton lévő kis akadályokat kikerülendő, magasra emelt lábbal lépkedve jön be. Fia, akit a hangja után nem ismer fel, gonosz tréfát űz vele, ő elveszetten forog ide-oda, szorongatja kis kosarát, tele a gyerekének hozott finomságokkal. Szívszorítóan kacagtató epizód.
Kevés az ilyen mesteri alakítás vagy jelenet. Annál több a kérdőjel, mi miért történik vagy nem történik a színpadon. Hogy csak egyet említsek: a Lorenzo-Jessica cselekményszál kibontását, ami nem kevésbé hangsúlyos, mint Antonióé vagy Shylocké (nem véletlen, hogy 1933 és 43 között a náci Németországban propagandadarabnak számító műből a nürnbergi törvényekre hivatkozva vagy kihagyták ezt a szálat, vagy Jessicát a végére eltüntették, hogy ne jöjjön létre a vegyes házasság), s ma sem vesztett aktualitásából. De miért válik ebben az előadásban oly elviselhetetlenné kettejük kapcsolata? Igaz, a férfi elsősorban a Jessica által ellopott pénzért veszi el a lányt, aki viszont annyira imádja a keresztény ifjút, hogy miatta képes kikeresztelkedni is, tehát eleve féloldalas a viszonyuk. Mégis mi történhetett közöttük, hogy a lány az V. felvonásban már csaknem gyűlölettel viseltetik párjával szemben, s miért beszél Lorenzo a feleségével lekezelően és parancsolóan? Miért járnak fürdőruhában és bermudában? Trendi a jakuzzi, a mai ruha, a spleen és a marakodás, de mindez mit ad hozzá a shakespeare-i szituációhoz?