Nem mindig összeillő vizuális és akusztikus elemek sokaságát prezentáló, erősen epikus töltetű, szinte végtelenített embermese pereg. Inkább látomás-ígéret, mintsem látomás, épp terjedelmessége és szabályszerű, fejezetes menetrendje folytán. 

A Nemzeti Színház rálelt egy vendégművészre, Mátray Lászlóra, aki a rövidebb első rész meglehetősen fakó spleenje után a jóval elnyújtottabb második rész egyik-másik epizódjában daliás küllemének elcsigázódásával, lelkébe visszafojtott fájdalmas érzelem-titkaival, a szerelmi mártírium iránti vonzódásával meg-megsejtet valamit a már legalább háromszáz éve élő és bolyongó, életét sokszor befejező és sokszor újrakezdő figura, az örök vágyódó, az örök szerelmes alakjából. Ha a meghaló és feltámadó hős ez esetben szerelem, nőimádat fűtötte nagyszabású világirodalmi típusát akarta karakterizálni a bemutató, ez csak részben sikerült, mert Mátray Szindbádja el-elveszett sok élete, sok halála, sok feltámadása és sok jelentéktelen téblábolása közepette.

Vidnyánszky Attila képalkotó, asszociatív rendezői fantáziája így is felparázslott nemegyszer. A premier elején az övébe tűzött, meglengetett hatalmas vitorlázattal Szindbád, a hajós komolyan alig vehető fallikus képzeteteket is ébresztett a nézőben, amikor azonban a második rész kulisszáinak hátsó öblében már csupán egy sajkát látunk zsugorodott vásznakkal, az előteret pedig beborítják a gyermekjáték módjára hajtogatott papírcsónakok, melyek majd a halott főhőst is körülússzák, késve ugyan, de elkezd gazdagabb jelentést sűríteni a motívum. S remek befejezés, hogy az Ezeregyéjszaka-párhuzamok és az irodalmi előzmény keltette várakozás ellenére Szindbád nem mint hajós, hanem mint lassan a magasba emelkedő léghajós fejezi be szerelmetes és mindig csalódó földi pályafutásának megelevenített szakaszát. Aligha az égbe, de a magasba, a levegőégbe távozik.

A szecesszió, az eklektika korából származó, az ezerkilencszáztízes években írt Krúdy-szövegsorozat megbírja, éleszti Olekszandr Bilozub szegmentált, sokféle helyszínt nyitó-rejtő, zegzugos körbástya-díszletét, amely járulékos elemekben is bővelkedik. Kicsit kevesebb több lenne, bár az építmény bonyolultsága és majdnem állandó forgása szükségszerű. A Szindbádról való rendezői gondolkodás egészét illetően elvszerű is. Szünet után felső szintjének tekintélyes részét elveszti, főleg kápolnává és temetővé kopik a játéktér. A fénykezelés a korábbinál is sötétebb tónusokba vált, a halál árnyékát veti előre. Elsősorban Hádész uralkodó fekete színére épít Bilozub nagyvonalú, míves, szociológiailag pontos és sokrétű jelmeztára is. 

A Vidnyánszkytól megszokott zsúfoltság, túlhajszolt szimultán munka alkalmanként megint önmaga ellen dolgozik a hatalmas terepasztalon. A narrátori, „mennyei” hang bekapcsolása magyarázkodással, a látvány feszélyező elmondásával járhat együtt. Az egykori ifjú Szindbád kétbalkezes bóklászása is amolyan epikai aláfestés (éppenséggel az öreg-kortalan Szindbádnak is elhinnénk, ha egyszer-egyszer fiatalkori önmaga lenne). A különféle szegletek, kissé erőszakolt, fontoskodó mellékesemények sem mindig játszanak, járnak együtt a fő történésekkel, snittekkel. A vendéglői kínáló táblára felirkált évszámok (például Krúdy halálának dátuma – amikor a halál szó elhangzik) nem többek célozgató illusztrációnál, históriai adaléknál – s ha a rendező maga hívta fel színészei figyelmét arra: a történelmi Magyarország „széttrancsírozásának” nyoma sincs Krúdy tollán, szükséges-e I. világháború és Trianon krétával írt, majd letörölt datálása e táblán, melyet igazán kihasználni az odaadóan sürgő-forgó vendéglői segédszemélyzet sem tud?

Egyéni színészi villanásokra kevés lehetőséget nyújt a rengeteg egymondatos beszúrás, felkiáltás, gesztusismétlés. A férfiak is, a nők is jobbára karban, egymást kiegészítő vagy perlekedő közösségként jeleskednek. Vagy felidézik a színészek a Krúdy-kreatúrák alkatát, életkorát: Portobányit, Ketvényit és a többieket, vagy pontosan ellenkező testet öltenek. Íz, csín, tűz vagyon mindenkiben (a férfiak között a komótos-dzsentris Reviczky Gáborban, a népi gyökerű kópés urizálást parodizáló teátrista Szarvas Józsefben, a kedves papkarikatúra-magánszámból nem engedő Bodrogi Gyulában. Kevésbé Mátyássy Bencében, aki egy rekesz szódavíz próbaspriccelésére kényszerül az est folyamán. A nők között a jóságos Nagy Mariban, az ántivilágból idetoppant decens Tóh Augusztában, a „színészné” Szűcs Nelli ötletdús primadonna-csúfolásában.)   

A legproblematikusabb Mnémoszüné beléptetése a darabba. Az emlékezés istennője, a múzsák anyja az Ezeregyéjszakához és a Krúdy-próza stiláris jellegzetességeihez képest is másfelől érkezik, és Nagy-Kálózy Eszternek a görög mitológia nőalakját titokzatos, mindentudó színész-delnőként, az elmúlás feketén mosolygó angyal-vampjaként kellene elfogadtatnia, már-már karádysan. Ez az átlényegülés nincs elég mélyen kigondolva az adaptálók (bizonyára a dramaturg Verebes Ernő és a rendező Vidnyánszky Attila) által. Ráadásul a valóban jobbnál jobb írói szcénákról és alakokról lemondani nemigen tudó, száz részlettel pepecselő dramatizálás sokszor hagyja feladat nélkül őt is. Viszont érdekes ellenjátékosa, asszonyi társa a Majmunka szerepében (kis)polgáribban viruló-keseredő Udvaros Dorottyának, aki – ellentétben a rengeteg szerelmi hangulat-kapcsolattal, futó kalanddal, képzelt liezonnal – a legközelebb jut azoknak az érzelmi bugyroknak a megértéséhez és cserfes-szomorkás feltárásához, amelyeket Szindbád önmagában éget.

Jók a „kiszólások”, a Krúdy világát is érő humor, csöndes kritika hangjai, a színházi és filmes otthonosság. Maga a(z egykori és mai) Nemzeti Színház ugyancsak tárgya a pátosz és az irónia versengésébe szövegezett diskurzusnak. A „Latinovits-fröccs” receptúrája is, a Huszárik Zoltán Szindbád-filmje előtti hódolat is. Ám ez utóbbinak attól nem kell tartania, hogy versenytársat kapott.