A bemutató nézője arra ugyancsak gondolhat: az idén huszonöt éves színházalakulat tavaly ősszel vesztette el alapítóinak egyikét, igazgatóját, a rendező Dobay Dezsőt. 2012 novemberében számos itteni előadás meghatározó vendégművésze, Vallai Péter távozott az élők sorából, hogy immár a Rumbach Sebestyén utcai játszóhely, a Vallai-kert viselje nevét. A 2006-ban elhunyt, pályája vége felé ebben a közösségben megújuló Balkay Géza emléke szintén eleven még. Lábán Katalin rendezése felfogható az alkotók és a közönség együttes megemlékezésének, színházi előadás formájában végbemenő gyászmunkának is.

Az egyre rövidülő eredeti három felvonást alig nyolcvan perc szünet nélküli szertartásába foglaló premier nem sokat változtatott vagy kurtított Kúnos László elegáns, józan hangvételű, „tárgyias” fordításán, s nem csente ki belőle az Ibsen előírta csendeket. Bár a színmű világa, mint címe is jelzi, részben irreális vagy szürreális, illetve értelmen túli – noha alig transzcendáló –, az uralkodó hangvételt, az öt figura közötti viszonylatok feltárását a valóságalapú, szövegközpontú, saját tempóját hűvösen szabályozó, közlő interpretálási mód diktálja. A monotónia szuggesztivitása. Áramszünet nélkül, jóllehet időnként pislákolóbban halad végig önmagán a Ha mi holtak feltámadunk, melynek alternatív témajelölése inkább az lehetne: mi élők is meghalunk. Ami nem azonos az ibseni következtetéssel: ha mi holtak feltámadunk… – „Azt látjuk, hogy sohasem éltünk”. 

A korosodó Rubek professzor, a híres szobrász és fiatal felesége, Maja már nem szereti egymást. Maja jövője talán a vad vadásszá transzponált Ulfhejm földbirtokos felé nyílik, férjéé egykori modellje, a feledés vagy a nemlét birodalmából elősejlő Irenéhez kanyarodik vissza. Cselekvő szeretet azonban sem egymás elengedése, elhárítása, sem a régi vagy új kapcsolat keresése, provokálása során nem gyúl egyikük szívében sem. Múltfaggatás, szemrehányás, keserv, önvédelmi játszmák, passzív érzelmi közelség: a „drámai epilógusnak” nevezett 1899-es darab az ábrázolt életek mindegyikének utóirata. A RS 9 pincéjének katakomba-színpadán valamivel lágyabb tónusban és kifejlettel, mint a drámában.

Lábán Katalin munkája szisztematikus, lépésről lépésre halad. Nemigen enged a tények feletti elvontságok képzettársításainak (azaz ránk bízza, keresünk-e ilyen csuszamlásokat), tehát nem tehető fel a kérdés: mi lett volna, ha engedett volna a nyitottabb, sejtelmesebb asszociációknak? A hátsó textilfalra vetített, szürkén jeges-heges, máskor mámoros-bomlottan tarka foltmezők (Csáki Rita színkompozíciói) szükségképp a „festmény” előtt álló-járó szereplőkre is rámintázódnak, nemegyszer magukba isszák, „eltüntetik” őket. Bolygató külső hatásokat nem vágyunk és nem kapunk. Időnként skandináv Pilinszkyre dobbannánk (ám az ő színjátékai sokkal szűkszavúbbak, kihagyásosabbak), máskor a suttogások és sikolyok nélküli Bergman árnya suhan át amorf képen és madárcsiviteléses, gyerekzsivajos hangon – s éppen ami (igen ritkán) suttogás és sikoly, marad idegen a történet kifejtésétől. S a „kicsi, hegyes tőr” a révedten üres tekintetű vendéghölgy kezében, melyet ugyan „mindig magánál tart az ágyban”, de erre a találkozóra, jelkép-fogékony rendezői ötletből, magával is hozza.

A fonott karszékek északias, előkelő környezet-idéző hatása után a padot, sziklát jelképező, elnyűtt színházi kubusok ormótlanabb díszletelemek (tervező: Uglár Csaba), viszont kíméletlenül vezetnek a tér logikus kiürüléséhez, a végül két oldalt fekete, hátul fehér lepellel gyászba zárt kripta látványához. A szertartásosság leginkább a fekete fátyolba burkolt Diakonissza kísértetet kísérő nesztelenségében jelentkezik. Akit ő óv, már valószínűleg kevésbé szorul óvásra, mint a megóvhatatlan többiek.

A mai felé hajló öltözéket viselő színészek karában a nőalakok az izgalmasabbak. Álmosd Phaedra az alig kifürkészhető messzeségből újra felbukkant Ismeretlen hölgy (Irene) szerepében szöveg és mozgás összes modulációjával tanúsítja, hogy aki elvesztette önmagát, talán semmivé lett térben és időben, azt is idegzet és érzület, emlékezés és számonkérés vibráltatja. E nervózus légiességnek, részben kétséges mártíriumnak jó ellenpárja Facskó Marica a „csendet halló” boldogtalanságból egyre bátrabb választásainak, döntéseinek köszönhetően kiemelkedő, kihangosodó Majája. A fehér ruházatú élőhalott (élő/halott) modell sápadt kerengése és az erőre kapó, a maga útjára lépő feleség fokozatosan színesedő énje a mára már kissé halványabb ibseni szimbolika (például „A feltámadás napja” című főmű, Rubek nagy látomása) dekódolásában, innoválásában kétfelől, két különböző szubjektummal segít. 

Koleszár Bazil Péter mint Rubek ernyedtebb, lemondóbb, kisszerűbb annál, semhogy a szobrász boldogtalansága, esetleges vétkei, önzése iránt súlyosabb érdeklődést keltsen. Egy bürokrata keresi a helyét, nem a zeniten túl már az életművére is csupán legyintő alkotó. Korrekt, tompított, gondosan artikulált alakformálása arról híven informál, milyen teher számára – s magányosságának egyik fő oka –, hogy asszonyánál sokkal jelentékenyebb, vele szemben (főleg az életkori különbség miatt) mégis vesztes egyéniség, Irene átszellemültségével és morális éleslátásával ugyanakkor csupán azt tudja szembeszegezni, ami épp ebben a konstellációban, a szeretés-viaskodásban kevés: a kivételes művészi tehetség könyörtelen érvényesítésének parancsát. A letűnt tegnapot a kilátástalan holnappal. Baksa Imre túlságosan is a darabos natúrában, a látszólag elemi őstermészetben és elsöprő őstermészetességben felejti Ulfhejmet. Kassai László feladata mindössze katalizáló funkció, ennek ellenére az Igazgató pár mondata sejteti: többet tud, mint amennyit mond.

A „kopár fennsík” a darabban végzet is, vágykép is. Megadatik? Nem adatik meg? Az RS 9 előadása azzal nyújtja a legtöbbet, hogy a feleletet keresve szoronghatunk tovább.