Az ember már csak ilyen: jelentőséget tulajdonít annak is, ami egészen biztosan a véletlen műve. Az esetemben kizárólag a sors szeszélye okolható azért, hogy Plzeň nagynevű nemzetközi színházi fesztiválján három egymást követő estén három olyan előadást láttam, amelyekkel már találkoztam korábban. Ezt most nem a sokat utazó kritikus hencegéseként kell értelmezni, inkább kapóra jött segédletként a fesztivál profiljának meghatározásához. 

Merthogy a (majdnem) rendszerváltó plzeňi fesztiválnak igenis van saját arcéle, ami a kurátorok gondos munkáját dicséri, hiszen egy ilyen volumenű – bő egy hét alatt huszonhét társulat negyvenegy előadását felvonultató! – rendezvény kurátorának lenni valódi és komoly feladat. Azon gondolkodni, hogy az előadások egymásutánja hogyan növekszik és alakul át valamivé, ami már nem írható le egy egyszerű összeadással, megfigyelni, ahogyan az egyik produkció erősíti, vagy éppen gyengíti a másikat, látni, ahogy az új körülmények között elvesznek fontos részletek, és helyettük vagy mellettük felfedeztetnek újak. Szóval fesztivált csinálni mindezek miatt öröm és kihívás egyszerre, meg persze egy jó fesztivál nézőjének is ezért érdemes lenni.

Mit árul el Plzeňről, hogy három estén a kortárs európai színház három nagy szerzőjét, Mundruczó Kornélt, Krzysztof Warlikowskit és Thomas Ostermeiert tudta idén magához csábítani? A szükséges pénzügyi kondíciók meglétén túl (amiben – bár ez csak spekuláció – játszhatott némi szerepet a tény, hogy a 165 ezres lélekszámú cseh város idén Európa egyik kulturális fővárosa, és akkor most álljunk ellen a kísértésnek, és ne keressük vissza, hogy 2010-ben Pécsett kik léptek fel a színházi program keretében), másról is szó van. 

A szóban forgó két lengyel (Warlikowski /A/polloniája és Mundruczó Denevérje), illetve a német produkció (Ostermeiertől A nép ellensége) évek óta okkal-joggal kering Európa és a világ nagy fesztiváljain, újabb és újabb meghívásokat bezsebelve: Plzeňbe bizonyos értelemben megkésve, nem a legelső, de tán nem is a második népszerűségi hullám részeként érkeztek (így aztán sajnos rendezőik sem kísérték el őket). Mindez korántsem azt jelenti, hogy a fesztivál másodlagos frissességű áruval dolgozik, hiszen – mint látni fogjuk – mindegyik produkció igen jó formáját mutatta, ugyanakkor feltűnő, hogy a már „bizonyított”, azaz bejáratott előadások alkotják a vezérfonalat, amelyek ugyanakkor mégis feszegetik a határokat, és provokálják a nézői elvárásokat.

Ott van mindjárt a nyitó előadás, Mundruczó Kornél Budapesten is vendégszerepelt haláloperett-parafrázisa, a TR Warszawa kiváló előadása, a Denevér (ami a Proton Színházzal bemutatott Demencia párdarabjaként, előzményeként tételezi magát). A helyszín, és mindaz, ami belőle egyenesen következik, első ránézésre is megnyugtatóan ismerős a Mundruczó-saga hűséges olvasóinak: Ágh Mártonnak a hipperrealizmus és szürrealizmus közötti vékony mezsgyére felhúzott, lerobbant kórházi enteriőrje most mégis meglepetéseket tartogat, hiszen a betegágyakat elválasztó függönyök elrendezése, vagy a leghátul feltáruló kert havas mélysége új dimenziókkal gazdagítja a megszokottan kiábrándító teret. A szilveszterkor obligát Strauss-klasszikus ízekre szedve és porítva, mégis mindvégig ott van a levegőben, nem utolsó sorban Szemenyei János aktív, all round zenészi közreműködése jóvoltából. 

Egyszerre borzongató, és főleg a színészek szemérmetlenül nekünk, nézőknek címzett kikacsintásai miatt valahol mélyen nevetséges az alapszituáció. A bezárás előtt álló eutanázia-klinika egyik utolsó vendége a neves karmester, akit a beosztottaival zsarnoki, pácienseivel cinikus, velünk meg csak simán lekezelően viselkedő kórházigazgató megfelelő összeg ellenében segít át a túlvilágra. A karmester oldalán talpig feketében ott a felesége is, aki a férfihoz hasonlóan magától értetődő természetességgel nyeli le végül a halálos mérget tartalmazó folyadékot: az együtt leélt élet együtt megélt halállal végződik, ez a dolgok rendje. És közönséges, agresszív, idegesítő tanúként ugyan ott van velük, tőlük alig néhány centiméterre a lányuk, de lélekben ezer kilométerekre állnak egymástól ennek a különös családnak a tagjai. 

Az évtizedek alatt felhalmozódott vélt meg valós sérelmek ebben a sűrített, sok értelemben legvégső időben jelennek meg előttünk. És éppen emiatt, a hétköznapivá változtatott halál árnyékában való létezésnek a mesteri megmutatása miatt gondolom a Denevért Mundruczó pályáján meghatározó jelentőségűnek (bár a magyarországi kritika némileg mostohán bánt vele az itteni vendégjáték idején). Az előadás attól lesz revelatív, ahogy a varsói színészek léteznek együtt és egyenként a színpadon. Az (ál)öregségét vicces komolysággal viselő Sebastian Pawlak, a már élete virágában az özvegység szobrává kövült Agnieszka Podsiadlik is emlékezetes, a keserűen vicces mészáros szerepében Adam Woronowicz se kint, se bent játékkal brillírozik. A társulatból mégis a házaspár lányát játszó Roma Gąsiorowska jelenléte ragad meg leginkább többedszer is: a szülei megállíthatatlanul közelgő, majd szó szerint karnyújtásnyi távolságból végig (nem) nézett halála, illetve az elhúzódó epizódra a színésznő által adott minimálakciók és -reakciók a szavak nélküli realista színjátszás csúcsát jelentik.

Ezekből, a végletegekig kifeszített pillanatok egész sorozatából épül fel a mai európai színház egyik legjelentősebb előadása, az (A)pollonia, Krzysztof Warlikowski 2009-ben, az egykori varsói vodkagyárban, vagyis a Nowy Teatr egyik hatalmas csarnokában bemutatott, azóta is töretlen sikerrel játszott, több mint négy órás színházi eposza. Az eposzi jelző nem elsősorban a színházban töltött idő hosszára vonatkozik: fogalmam sincs, mikor láttam utoljára ennyire rövid előadást. Nem állítom persze, hogy nap nap után újra és újra megnézném; az élmény hasonló Warlikowski másik kultelőadásához, a 2001 óta turnézó, 2005-ben Budapesten is járt Cleansed/Megtisztulva című Sarah Kane-darabhoz: aki egyszer látja, annak örökre beégnek az emlékezetébe a képek, a fények, a hangok. 

Merész ilyesmit leírni, mégis megkockáztatom: az (A)pollonia az európai civilizáció korokon, kultúrákon átívelő, nagy, összegző előadása, ami úgy vet számot az európai ember múltjával, hogy nem kecsegtet semmi jóval a jövőjére nézve. Aiszkhülosz mellett ezért juthat hely Jonathan Littell monumentális regényének, Euripidész oldalán Hanna Krall vallomásainak, de J. M. Coetzee mondatai és Warlikowski gyakori alkotótársa, színpadi rockzenésze, a gyönyörűen korosodó Renate Jett is remekül megfér egymás mellett. 

Az epizodikus, fejezetekből álló szerkezet vetített, a felhasznált antik alapanyagokat megidéző alcímekkel tagolódik: Iphigeneia, Agamemnón, Alkésztisz és Admétosz, Apolló, Héraklész, Oresztész, és a többiek mind jönnek, szépen sorban. Warlikowski pedig eközben egészen valószerűtlen dolgot művel a színészeivel: szinte mindegyik játszónak jut egy esetenként akár 40-60 perces „szövegária”, vagyis olyan epizód, amibe a színész a mi szempontunkból nézve a semmiből érkezve belép, már a közönséggel való találkozás első pillanatában természetesen „készen”, hogy aztán hosszan és okosan mélyítse-szélesítse a meglévő ösvényt, végül pedig amilyen hirtelen megjelent, ugyanolyan váratlanul tűnjön el örökre. Emiatt aztán mindegyik jelenet egyben újrakezdés is: más szereplők, új helyzetek, látszólag új kérdések. A koncentrált, intenzív jelenlét ugyanakkor itt nem egy-egy, hanem tucatnyi színész természetes létmódja: energiáiktól szinte vibrál a levegő, ezért lesz a néző számára (is) kivételesen kimerítő, ugyanakkor felemelő élmény az (A)pollonia.

Meg persze az egészből kiolvasható pesszimista és mélyen realista látlelet is fárasztja és stimulálja érzékeinket. Mert felfoghatatlan, hogy a második világháború több mint kétmillió percig tartott, vagy hogy ez idő alatt naponta 18 772 ember halt meg. Mert be kell, hogy lássuk: a háborúnak soha nem lesz vége, hiába üvölti a mikrofonba Agamemnón. Mert Alkésztisz és Admétosz rajonghat egymásért, mint két kiskamasz, az aranytestű, izmos Apolló megpróbálhat szót emelni az érdekükben, az érzéketlen Thanatosz azonban úgyis szétválasztja őket. Mert a mitikus munkáit javarészt már letudó Héraklész lehet, hogy csak egy részeg cowboy. És mert mindig ott kellene lennie velünk a Talmudban olvasható tudásnak, miszerint aki megment egy életet, az egész világot menti meg. De vajon lesz-e, aki minket megment? 

Hogy mitől? Természetesen önmagunktól, egymástól, és egyéb katasztrófáktól. Köztük például az otthonunkat észrevétlenül megmérgező káros anyagoktól, és ezt Thomas Ostermeier 2012-ben a berlini Schaubühnén bemutatott, azóta több mint két tucat nemzetközi turnén túl lévő előadása, A nép ellensége többféleképpen is megfogalmazza. Ibsen meghökkentően mai darabjában a szivárgó méreg szó szerint értendő, hiszen a meggazdagodás küszöbé álló fürdővároska föld alatti vízkészletei vannak a veszélynek kitéve, de persze átvitt értelemben is működik a képlet: a botrányos ügyet felderítő és a helyi lap számára megíró Stockmann addig egyensúlyi állapotban működő élete kilendül a katasztrófa felé. 

Ostermeier előadásának széles körben tárgyalt látszólagos truvája az a népgyűlési jelenet, ami a közönség aktív részvételével zajlik minden előadáson. A provokatív animátorként fellépő egyik színész szabályos bírósági tárgyalást celebrál, miután megkérdezi, hogy ki gondolja úgy, hogy a város vizeivel kapcsolatos teljes igazságot mielőbb nyilvánosságra kell hozni. Aki jelentkezett, márpedig – és ebben nincs semmi meglepő – a közönség nagy része automatikusan felteszi a kezét a kérdés hallatán, az mikrofont kap a kezébe, és érvelnie kell Stockmann igaza mellett. Érdekes, hogy amikor szűk egy éve Kolozsváron láttam az előadást, a közönség közreműködését lagymatagnak neveztem. A plzeňi benyomásaim után kénytelen vagyok átértékelni a látottakat: míg Kolozsváron ugyan kevés, de valódi, a probléma lehetséges megoldását segítő érv és ellenérv hangzott el, vagyis a nézők komolyan vették a rájuk rótt feladatot, addig a cseh közönség mikrofont ragadó tagjai – és helyi barátaim a legendás cseh humort okolták mindezért – inkább a színpadi szituációra magára reflektáltak, nem elfogadva, hanem kritizálva a játékszabályokat. 

És bár a hol hosszabb, hol rövidebb interaktív részről híresült el az előadás, mégsem ezt gondolom Ostermeier produkciója legfőbb erényének. Ennél sokkal, de sokkal izgalmasabb az, ahogyan a szikár, éles szövegkönyvet valódi tartalommal töltik meg a színészei. A tandráma elvont, krétával rajzolt, mégis realisztikus térben zajlik, ahol az ibseni szöveg tézisei közjóról és egyéni érdekről, ártatlan tudatlanságról és veszélyes tudásról minden ízében élettel, méghozzá mai élettel telve tudnak megszólalni. A családtagok, barátok, munkatársak közötti viszonyok, feszültségek, a rejtett és nyílt konfliktusok, meg a kiváló érzékkel adagolt humor rendkívüli gazdagsággal, mégsem szószátyár módon jelenik meg a színen. Ostermeier ravasz módon – és persze erre szolgál a közönséget megszólaltató rész is – szinte odaültet minket Stockmannék szakadtan is otthonos díványára, hogy aztán amikor kényelmesen elhelyezkedtünk, akkor ráismerjünk a saját kérdéseinkre és problémáinkra, rádöbbenjünk arra, hogy a színház bizony az állásfoglalás, nem pedig a felhőtlen szórakozás helyszíne. 

Így például arra, hogy a legnagyobb öncsalás azt hinni, hogy a rendszer belülről bomlasztható, hogy nem tehetjük meg, hogy a mozaikdarabkákat gondosan egymás mellé rendezgetjük, de nem vesszük észre, hogy a nagy képből valami rettenetes kezd kirajzolódni, vagy azt, hogy az igazság napvilágra kerülésének a legfőbb ellensége a csendes többség. És Stockmannék legutolsó, meglepett arckifejezését látva az is világos lesz, hogy a makulátlan tisztaságnak nincs, nem lehet helye ebben a világban.