(Vas István fordítása)
A darab végén, a Richmonddal való végső leszámolás előtt, III. Richárd a fenti, hírhedt pep talkot intézi csapataihoz. Ez a rész azonban már hiányzik Thomas Ostermeier rendezéséből. Hiányzik, mert itt nincs valóságos csata, és Richmond sem vonul be diadalmasan a végén. Amit a színpadon látunk, az éppen e hiányra rezonál: nincs diadalmas végkifejlet, s Richárd el nem hangzó szavai saját, nyomorúságos végére vonatkoznak. Valóságos csata helyett, az álmában őt kísértő, s a hátsó falra kivetített, kínzó szellemekkel, a kíméletlenül legázoltak szellemével viaskodik. Ez az álombeli harc az egyetlen, ami valóságos ebben a szerepjátékokra épült, hagymahéj-rétegekből álló életben, s az előadás végén Richárd maga az, aki lábánál fogva felakasztja magát. A berlini Schaubühne idén februárban bemutatott előadását 2015 őszén, az idei – félek, szó szerint – embert próbáló nyár után megnézni különösen megrázó élmény. Mintha legalábbis az előadásból hiányzó rész szavai keltek volna életre, hogy a nézőket kísértsék, s hogy lelkiismeretükkel csatázzanak. A színpadi résbe őszre beszökött a szégyenteljes valóság.
 Jan Pappelbaum tere |
Ostermeier előadásában már maga a térarchitektúra is súlyosan jelentésteli, mondhatni, morális töltetű. Nem engedélyez egy jottányi kívülmaradást sem, a néző akarva-akaratlanul is implikálódik, bűnrészessé, cinkossá válik – ugyanis a szemünk láttára (és egymás szeme láttára!), passzív beleegyezésünkkel történik meg a hihetetlen, a felfoghatatlan. A Schaubühne színpad- és nézőterét ugyanis Jan Pappelbaum tökéletes erzsébetkori színházzá alakította át, a Globe-hoz hasonlatos színházzá, amelybe Shakespeare a darabot írta. Ostermeier koncepciója, mint mondja, abból az elgondolásból fakad, hogy minden irodalomtörténeti korszakban az határozza meg a színdarabírást, hogy milyen tipusú térbe íródik a darab: az antik, görög drámákat Epidauroszba, a Shakespeare-darabokat pedig a Globe-féle térbe szánták, amelyben a színpadot szorosan körülölelő, félkörívbe rendezett, s egy járóhíddal kettémetszett zsöllyesorok lényegében a játéktér részei. A kortárs vizuális elmélet egyik alaptétele is éppen erre az ideára épül, mely szerint a magán- és nyilvános térstruktúrák nemcsak hogy pontosan tükrözik a társadalmi-politikai viszonyokat, hanem létre is hozzák, konstruálják azokat, és ez különösen így van a színház, mint építmény esetében, amelynek lényege, lét-oka a performálás.
 Lars Eidingen |
Testünkkel fedezzük az előadást, a bőr, a lihegés, a vér, a köpet, a testek izzadása és zihálása belőlünk is fakad, sőt, nélkülünk nem is jöhetne létre. Csakhogy ez az előadás nem az erzsébetkori színész-néző viszony demokratizálását hangsúlyozza, hanem sokkal inkább a politikai aréna nézőinek gyakran láthatatlan, mert bevallatlan felelősségét. Ostermeiert ugyanis nem az érdekli Richárdban, hogy a gonosz mennyire gonosz, hanem hogy miképpen lehet ennyire durván sikeres. Mi az, ami töretlen utat biztosít számára, még a legképtelenebb helyzetekben is. Mi az, amivel bármilyen tabut, akadályt, határt át- és meghághat következmények nélkül. Mi több – és mi zavarba ejtőbb –, Richárdja erősen szerethető is: egy pszichésen súlyosan megviselt, az érintés, a szeretet hiányától szenvedő, kisebbségi komplexusokkal küzdő, kirekesztettséget megélő ember, aki bosszúját az egyetlen számára rendelkezésre álló eszközzel hajtja sikerrel végre: a dumájával, vagyis szerepjátékkal. Sántasága és felcsatolható púpja látványosan művi, kellék, ami a belső sérülés vizuális jele, csakúgy, mint királlyá avatása után a fűző és a kemény Schanz-gallér.
 Lars Eidinger és Jenny König |
Az előadás lélegzetelállító, egyszemélyes sztárja, Lars Eidinger mindezt kimeríthetetlenül sokrétűen, s a rétegek között szédítő sebességgel átjárkálva adja elő. Egyszemélyben szenvedő kisfiú, egy szeretetéhes gyerek, akit nem öleltek eleget, vihog, pityereg, mellét dülleszti, összegömbölyödik; kielégületlen férfi és társadalmi pária azokhoz képest, akikhez hasonlóvá szeretne válni, s akiké a hatalom, a mindennemű potencia; bosszúszomjas politikai ellenfél, aki ellenfeleit ellenségként kezeli és megsemmisíti őket, nőiket pedig magáévá teszi; sarmőr és punkrocksztár, a retorika bűvös bajnoka, egy bűvös vadász, akinek minden lövése célbaér, s ez elszabadítja benne a féktelen hatalomvágyat, egészen az őrületig, ahonnan már nincs tovább, saját maga áldozatává válik, egy negatív Krisztussá (utolsó kép), akit „keresztrefeszítésekor” (lábbal lógatja fel saját magát) senki sem sirat, s majdani levételekor sem vesz senki ölbe. „Kétségbeesem. Senki sem szeret, / S ha meghalok, majd egy lélek se sajnál. / De mért is tennék, mikor én magam / Se tudom megsajnálni magamat?” Utóbbi sorokat angolul is megismétli (ami másutt is előfordul az előadás során), mert a szerepjátékok egyik rétege itt éppen az, hogy Marius von Mayenburg prózába áttett német fordítása érzékelhetővé, nyilvánvalóvá tett áttétel (translatio), parafrázis, egyik nyelvből, kultúrából a másikba, egyik műfajból egy másikba, s ez is a nyelvre, a retorikára irányítja figyelmünket, a mérgező, addiktív, kényelmes fogyasztásra teremtett diskurzusra, ami úgy árad szét a készületlen célközönségben, mint egy régen várt morfiuminjekció.
A kérdés az, veti fel Ostermeier, hogy Richárd vajon létezhetne-e, ha a körülötte lévő világ nem igényelné? Ezzel a kérdéssel kell szembenéznünk, mondja, mert ha nem tesszük, még nagyobb szörnyként tér vissza. Ezért akarja a gonoszt elsősorban mindennapian érthető, banálisan esendő emberként, és nem mitológiai alakként ábrázolni – hogy szembenézhessünk vele, hogy ne ringathassuk magunkat abba a kényelmes illúzióba, hogy valami kivételes, ritka dolgot képvisel. Lars Eidinger (aki korábban a Schaubühne legendás Hamletje volt) mindent enged, csak a kényelmes illúziót nem. Szinte percenként vált önfeltárásból szerepjátékba (a szerepén belül), és előbb-utóbb a kettő össze is mosódik, elvégre honnan tudhatnánk, hogy amikor „őszinte”, nem hazudik-e. (Az általam látott előadás egy váratlan áramellátási probléma miatt még rá is tett egy lapáttal erre a szédítő csiki-csuki kavalkádra: amikor Eidinger történetesen anyaszült meztelenre vetkőzve (magát mintegy „lemeztelenítve”) igyekszik, nem kevés sikerrel, meghódítani Lady Annát legyilkolt apósa, VI. Henrik király ravatala fölött, egyszer csak besétált a jelenetbe a színpadmester, és a már korábban is felmerült világítási és hangproblémákra hivatkozva, felkérte a közönséget, hogy fáradjunk ki a büfébe, amíg a hibát elhárítják. Eidinger ajkát épp akkor hagyta el a híres/hírhedt sor: „Wurde jemals eine Frau in dieser Stimmung gewonnen?” Hogy vajon nyertek-e már asszonyt ilyen hangulatban. S Eidinger, a színészi alázat és improvizációskészség zsenije, a kényszerszünet után vigyorogva jött vissza a színpadra, jelezve vele együtt röhögő közönségének, hogy igen, ez tényleg őrület, és ugyanúgy, anyaszült meztelenül, visszaállt a pozícióba (tapsvihar), és a kérdést megismételve folytatta a jelenetet. De akkor már megint mélyen benne volt a hódító szerepében. Vajon hódítottak-e már közönséget ilyen hangulatban? Hát, sőt.) Eidinger Richárdja többnyire egy hosszan alácsüngő, arcát kísértetiesen megvilágító retrómikrofonba mondja,néha énekli szövegét (a mikrofont – ami olykor kameraként is működik – időnként a közönség felé lendíti), ezzel is a performerséget aláhúzva, s a jelenetek alá-fölé festését (mert néha fülsüketítően hangos) Nils Ostendorf élő dobolása kíséri. A kemény dobszólók után hirtelen beállt, süket csöndbe egyik alkalommal Laurie Anderson „O Superman” című számának jól ismert, első, repetitív taktusai hallatszanak hosszan elnyújtva, mintha elromlott volna egy lemez. És igen, itt valami (valaki) súlyosan elromlott, szó szerint elanyátlanodott, nincs anya, nincs már megtartó erő, nincs már semmi, senki, akihez fordulhatna. (: „O Superman. O judge. O Mom and Dad. Mom and Dad. […]’Cause when love is gone, there’s always justice./And when justice is gone, there’s always force./And when force is gone, there’s always Mom. Hi Mom!”).
 Jelenet az előadásból. Forrás: schaubuehne.de Fotó: Arno Declair |