Hasse: Siroe, Perzsia királya / BTF 2015
2015.04.27.

Egy görög produkció vendégjátékaként a Budapesti Tavaszi Fesztiválon április 18-án megelevenedett a 18. századi olasz opera seria etalon-komponistájának számító Johann Adolf Hasse Siroe című operája, amely a másik etalon, Pietro Metastasio szövegkönyvére készült. MALINA JÁNOS CIKKE.

A nagy párosnak ez volt az ötödik együttműködése (amelyet azután még csaknem két tucat további követett).

A kiadott ismertetőnek viszont mindjárt a második mondata csacsiságot állít Hasséról, és rajta keresztül mindkettőjükről: eszerint „stílusa … egyik előfutára a Gluck nevéhez fűződő operareformnak”. Miután a Metastasio és Hasse nevével fémjelzett opera seria maga volt a megreformálandó tárgy, az állítás csak abban a sajátos értelemben igaz, mint a „XVI. Lajos az egyik előfutára volt a francia forradalomnak” kijelentés. Ez az egész csupán azért méltó említésre, mert Hasse egyáltalán nem szorul rá arra, hogy akkor is ráaggassuk az éppen legrokonszenvesebbnek, legtrendibbnek vélt érdemeket, ha ennek semmi alapja. Reform vagy nem reform – ennek semmi köze sincs a szóban forgó operák művészi, zenei értékéhez. Gluck jóval nagyobb drámai tehetség volt Hassénál – ahogyan, mutatis mutandis, Lully is nagyobb drámai tehetség volt az isteni Rameau-nál –, viszont Hasse felkészültebb, sokoldalúbb komponista volt. Hassénak tehát nincs szégyenkeznivalója: Gluck nem „jobb operákat” írt nála, hanem egy – Hassén kívül pl. egy Händel, egy Mozart által „belakott” – régi konvenció helyébe létrehozott egy izgalmas, a kor igényeinek jobban megfelelő, új konvenciót. (A Siroe most látott 1763-as változata egyébként, ha csak egy évvel is, de utófutára volt Gluck első reformoperájának, az Orfeónak.)

Max Emanuel Cenčić mint Siroe
Max Emanuel Cenčić mint Siroe

Minket persze még a történeti összefüggéseknél is jobban érdekel az adott előadás. Mint a bevezetőben említettem, görög produkcióról van szó, amely a tavaly júniusi Athéni Fesztiválon mutatkozott be, s amelyben a Jorgosz Petru által vezényelt – bájos módon olasz nevet viselő – Armonia Atenea Kamarazenekar nevű régi hangszeres együttes működött közre. Mindazonáltal a produkció meghatározó személyisége Max Emanuel Cenčić (Cencic), napjaink egyik legdivatosabb kontratenor-énekese volt; a címszerep eléneklésén túl ő vállalkozott ugyanis a darab megrendezésére is. A további öt szerepben részben fiatal, részben maguknak már korábban jó nevet szerző énekesek léptek fel; nekik köszönhetően a színvonal elismerésre méltóan egyenletesnek bizonyult, viszont hiányzott az előadásból az igazán nagy formátumú személyiség, amely az eredeti bemutató kasztrált énekessztárjának, Farinellinek legalább a szellemét, a kihűlt árnyékát becsempészte volna az előadásba.

Bizonyára akadnak olyanok, akik felszisszennek az előbbi mondat olvastán – hiszen Cenčić a kritikák szerint korunk (egyik) vezető kontratenorja, nemde? No és a koloratúrák mestere, Julia Lezsnyeva nem üstökösként jelent meg egészen fiatalon az éneklés, az opera egén? Nos, ami Cenčićet illeti, kétségtelenül csiszolt technikával, kulturáltan énekelt, sőt a harmadik felvonásban egy-egy pillanatra atmoszférát is teremtett, itt-ott a lélegzetet is belénk fojtotta. Arról azonban egyáltalán nem volt szó, hogy egy rendkívüli énekes egyéniség (mint Farinelli vagy a fesztiválon épp az előző napon fellépő Elīna Garanča) atmoszféráját fel tudta volna idézni; sőt néhány évvel ezelőtti önmagához képest is halványabbnak bizonyult, amikor is, emlékezetes módon, Philippe Jaroussky helyett beugrott az Ensemble Matheus-féle Vivaldi-Orlando-produkcióba. (No persze akkor egy Spinosi és együttese inspirálta…) Julia Lezsnyeva koloratúrája pedig továbbra is lélegzetelállítóan virtuóz (ki is volt hegyezve erre a hatásra az előadás), ám a hang alapjában vékonyka, és – érdekes módon nem a koloratúrákban, mert azok valóban tökéletesek voltak – az énekesnő hellyel-közzel fölé is intonált. Mindenképpen sokkal meggyőzőbbnek éreztem az egyébként betegen fellépő Roxana Constantinescut, aki tartalmas, érzéki szopránhangon, biztos zeneiséggel énekelte Siroe szerelmesének, az álruhás Emirának szerepét, a Lezsnyeváénál jóval intenzívebb személyes jelenléttel. Nem is értem, hogy a címszereplő partnereként és kiváló énekesként miért nem őt reklámozták mint az előadás női főszereplőjét.

Az agg király, Cosroe szerepében a historikus élvonalban régóta szereplő tenorista, Juan Sancho hangilag kissé „challenged” benyomást keltve kezdett, ám idővel, különösen áriáinak biztos megformálásával és karakterességével, bizonyítani tudta rangját. Siroe öccsének és vetélytársának, Medarsénak a szopránszerepét meggyőzően hozta Mary-Ellen Nesi, fivérének, a Siroe mellé álló és ezáltal a történetben kulcsszerephez jutó katonatisztnek, Arassénak (ugyancsak szoprán!) a megszemélyesítője, a fiatal Lauren Snouffer pedig az előadás egyik legszebb, legüdébb színfoltja volt világítóan szép, könnyű hangjával, remek dallamformálásával.

Az előadás legkevésbé üdítő színfoltja viszont a zenekar volt, amely különösebb balesetek nélkül, ámde annál kopottabb hangzással játszotta végig az operát, s ezen az sem segített, hogy az egyébként megbízható színtelenséggel vezénylő karmester minden tételzáró akkordot egyöntetűen, régizenés-iskolásan és modorosan, sokszor kissé durván staccatississimo játszatott. (Frans Brüggen dicsérte meg egyszer, évtizedekkel ezelőtt, a Kuijken-fivéreket azért, hogy az inégal-játékuk mindig spontán dolognak hat, sohasem kötelességnek.) Egyedül talán a continuo-lantost dicsérhetem egyértelműen játékának finom érzékenységéért.

Cenčićről, a rendezőről pedig igazából nincs is mit mondani. Az alapprobléma, hogy nem érti a műfaj alapjában véve erősen stilizált jellegét, amely nem szorul realista illusztrációra; mint ahogy azt sem érti, hogy az opera seria nem lélektani vagy másfajta hitelességre törekszik, hanem típusszituációk új és új zenei megfogalmazását hozza. Ezért az ilyen-olyan színpadi akciók, illetve a háttérvetítés képei nagyrészt fölöslegesek, és vagy a puszta, triviális illusztráció, vagy a mélyértelmű szimbólum kategóriájába estek. Utóbbiba tartozhatott a mezítlábas éneklés, ami olyan mélyértelmű, hogy máig nem sikerült megfejtenem. Előbbibe többek között a színpadon megjelenő lavór és hokedli, vagy a környezetébe teljesen idegen tárgyként illeszkedő, ráadásul – a vonatkozó ária időtartama miatt – elviselhetetlenül hosszú, vetített szerelmi idill tartozott. (A háttérvetítés amúgy ugyancsak teljesen fölösleges, nem egyszer giccsbe hajló díszítményekkel kísérte az előadást.) Eközben gyanúm szerint a rendező – értelemszerűen a saját szerepe kivételével – el sem olvasta a szövegkönyvet, különben nem ültette volna a címszereplőt az imént említett hokedlin egy-két percig a király „Ülj le” felszólítását megelőzően.

Céloztam rá: a seriában minden a részletek tökélyén múlik, mind a kompozícióban, mind pedig az előadásban. Enélkül, továbbá legalább egy-két igazán nagyformátumú énekes nélkül, ez a műfaj egyszerűen nem működik. A rengeteg tökéletlenség így ahhoz vezetett, hogy a közönség részesült ugyan zenei részletszépségekben, az opera seria műfajáról azonban vajmi kevéssé alkothatott fogalmat ezen az estén. 
Szerző: Malina János
Helyszín:  Vígszínház,  Időpont:  2015. április 18.