Angélique kabarélány volt és szupersztár. Hosztesz egy sztripklubban, szupersztár a pár ezer fős városban. A rúdtáncoslányokat stírölő férfiakat vette rá, hogy túlárazott piát vásároljanak, esetleg egy mellékfülkében bájcsevegett velük erotikusan. Így, a nyugdíjkorhatár szélén toporogva, már kevés a kliense, és az italokat is inkább magába, mint a vendégekbe dönti. Részben ezért is fogadja el Michel házassági ajánlatát, aki még egykori kuncsaftként habarodott bele a leopárdszemű Angélique-be.

Nem lehet érte hibáztatni: a nő még hatvan körül is kihívó jelenség, pajkos és kicsattan az életkedvtől. Nem is akarja házimunkára fecsérelni azt az energiát, amit évtizedekig a bulizásba, az éjszakai életbe fektetett. Egyik oldalon tehát ott a szerető, decens férjjelölt, másikon a beidegződések és a szabadságvágy. A konfliktus magától értetődik: vajon fel tudja-e adni életformáját, alkoholizmusát, promiszkuitását Angélique? Nyugdíjba tud-e vonulni egy született party girl?

Érdekes felvetés, még ha nem is eredeti. Érdekes, mert olyan problémáról mesél, amit manapság generációsnak mondanak: a felelősségvállalásról, a kitolt gyereklét feladásának nehézségeiről. (Elég csak a tavalyi magyar filmsikerre, a VAN valami furcsa és megmagyarázhatatlanra gondolni.) Csak itt más a fénytörés, idős a főszereplő, van négy gyereke, és nem az egyetem, hanem a 70-es évek óta bulizik. Ügyes húzás, hiszen azáltal, hogy idősebb karaktert tanulmányoznak, a probléma is kiszélesedik, és a film egyszerre pedzegeti a felnövés, valamint az öregedés, az újrakezdés nehézségeit.

A Party Girl azonban hiába beszél fontos témákról, nem mond sokat. Elsősorban azért, mert nem bontja ki alaposan a jellemeket, a konfliktusokat. Angélique életmódja miatt elhidegült a gyermekeitől; alig kommunikál velük, de az esküvő miatt mégis maga köré gyűjti őket. Többek közt azt a 16 éves Cynthiát is, akit hatéves korában elvett tőle a gyámhatóság. Tapintható köztük a feszültség, mikor tíz év után találkoznak, a mostohaanya udvarias mondatokban dorgálja, miért hagyta el a lányát. Mire ő szolidan ellenkezik: Cynthiát elvették tőle, nem tehetett semmit. A múltbeli epizódra ennél több fény később sem vetül: sem az anya-lánya kapcsolat, sem a mulasztás (?) részleteivel nem foglalkozik a film. Pedig az éppen Angélique jellemét építené tovább, ha kiderülne, az életmódjából fakadó felelőtlenség miatt szakították el tőle a lányát, vagy ő is ki volt szolgáltatva a helyzetnek.

Angélique-nek egész karakterével hasonlóan megengedő a film: ambivalenciáját csak jelzi, de nem domborítja ki. Szabad, de csapodár, független, de egomán, önfeledt, de mégis szomorú ez a nő, ám az alkotók – saját bevallásuk szerint is – leginkább a szabadságát, a kötöttségektől való eloldódását akarták hangsúlyozni. Tudjuk jól: nem számít, mit gondolt a költő, de a Party Girlön érződik az a túlzott szimpátia, ami nem engedte a rendezőknek, hogy kiélezettebb határhelyzetekbe vezessék címszereplőjüket.

A szimpátia persze nem véletlen: Samuel Theis, az egyik rendező és forgatókönyvíró a három közül, az édesanyjáról készített filmet. Angélique Litzenburger, a hatvanas éveiben járó exhosztesz saját, fiktív mását játssza, a kiöregedett playgirlt, aki pár éve férjhez akart menni, hogy újrakezdje életét, de nem volt szerelmes. Miatta emelkedik ki a Cannes-ban is díjazott film a nagy átlagból. Mert Angélique született karakter: nem játszik, csak jelen van. Egy tövig szívott cigarettájában, egy kesernyés mosolyában, egy szúrós szemvillanásában ott van minden, amit tudni kell róla: a bohémság mögötti magány, a játszott elegancia mögötti koszlottság.

Hiszen milyen az a madame, kinek jöttét kétméteres dohányfelhő jelzi, és aki leopárdmintás kiskabátban, zebracsíkos nadrágban szorongatja a műanyag poharas sörét? Hát, minimum provinciális. Ez a kettősség viszont csak Angélique apró gesztusaiból bomlik ki. Amikor évtized óta nem látott lányával vonatozik, csak egy módon tud kommunikálni vele: nekiadja egyik bizsuékszerét. Egyébként csak némán zötyögnek a határmenti kisváros felé. Talán mondaniuk nincs mit egymásnak, talán az intimitás születik köztük – a rendezők ezt már nem döntik el. Megelégszenek azzal, hogy gondosan kézikamerázott, a valóságból kihasított részleteket filmezzenek, és ebből egy földhözragadt, hihető történetet fűzzenek össze.

A módszer a francia cinéma véritére emlékeztet, amely a hatvanas években élte csúcskorszakát, elsősorban Jean Rouch remek munkáinak köszönhetően (pl. Egy nyár krónikája). A cinéma véritések anno civilekkel játszattak el fiktív történeteket– alkalomadtán a felvételeket is megmutatták nekik, és a filmvetítést, a reakciókat is beleszőtték a végső filmbe. A Party Girlből épp ez a reflektáltság, vagy tágabban értve, ez a rétegzettség hiányzik. A rendezők a valósághoz fűződő sajátos viszonyukat nem dolgozzák bele a film esztétikájába, nem játszanak el az élet és a fikció közötti áthallásokkal. A cselekményfűzésben pedig leragadnak az első kínálkozó dilemmánál, és azt korrekten, de csak a kötelező köröket lefutva fejtik ki. A párkapcsolatok kompromisszumai és a beidegződések levetése esetében is csak a felszínről értekeznek – ahogy a különleges anya-gyerek kapcsolatok, vagy épp az önbecsapás, az önsorsrontás pszichológiájának mélyére sem pislantanak le.

Különösen fájó, hogy a miliőrajz is szegényes marad, pedig érezhetően John Cassavetes naturalizmusa, és persze improvizatív jelenetszerkesztése volt a követendő minta. Ám Theisék szinte csak vágóképnek használják a dokumentaristán fotografált környezetet, a bárban fellépő és oda betérő embereket – a ráncosodó, de még aktívan dolgozó táncosnők támogató baráti közösségként fontos szerepet, de pusztán csak háttérszerepet kapnak.

Hogy is mondta Jean-Luc Godard? „[A cinéma véritések] a valóságból veszik alakjaikat, és egy fiktív történetet játszatnak el velük. Ez hasonlít arra, amit én csinálok, csak én fordítva járok el: fiktív figurákkal játszatok el olyan történeteket, amelyek olyanok, mintha dokumentumfilmek lennének.” Godard módszerével lehet a Party Girl is jobban járt volna.