A Stanisław Lem több mint fél évszázaddal ezelőtt íródott, emlékezetes fantasztikus regényén, illetve annak 1972-es, Tarkovszij-féle filmváltozatán alapuló művet a Théâtre des Champs-Élysées a lille-i és a lausanne-i operaházzal, illetve a Centre Pompidou-ban működő akusztikai és elektronikus zenei központtal, az IRCAM-mal közös produkcióban vitte a közönség elé. A mű megrendelői ugyanezek az intézmények voltak, valamint a január óta a párizsi Philharmonie vadonatúj épületében működő kortárs zenei együttes, az Ensemble intercontemporain.

Dai Fudzsikura

A darabot, amely a Gesamtkunstwerk elvének egészen sajátos megtestesítője, még manapság is ritkaságszámba menően sokszínű nemzetközi alkotógárda állította színpadra: a zeneszerző, Dai Fudzsikura és a forgatókönyvíró-rendező-koreográfus-díszlettervező-jelmeztervező-világítástervező Szaburo Tesigavara egyaránt japán ugyan, ám a vizuális megjelenítést tervező és a világítás koncepciójának kialakításában is részt vállaló Ulf Langheinrich német, az öt énekes kivétel nélkül angol vagy amerikai (a mű angol szövegre íródott), a négy táncos közül kettő japán (egyikük maga Tesigavara), egy cseh és egy francia, míg az előadás karmestere, Erik Nielsen Európában élő amerikai. Az előadás legnagyobb súlyú francia összetevője az Ensemble intrecontemporain zenekarként funkcionáló 13 tagú „válogatottja”, illetve az IRCAM volt; utóbbi stúdióiban készültek el az elektronikus zenei részletek.

A négy táncos közreműködőre nem azért volt szükség, mintha a francia operai hagyományok szellemében látványos táncbetétek színesítenék az előadást – a táncosok szerepe ennél izgalmasabb, és a Gesamtkunstwerk szó iménti használatát is indokolja. A darab ugyanis – bár a műsorfüzet például ezt teszi – csak jelentős leegyszerűsítéssel nevezhető operának, tekintettel arra, hogy a szereplők táncos-alteregói – ha ugyan nem az énekesek tekintendők annak – az énekszólamokkal együtt tekintett zenére az egész darabot végig is táncolják. Ami azt jelenti, hogy minden szereplő egyszerre két példányban van jelen a színpadon, vagy más szempontból: a színpad tere tulajdonképpen két tér interszekciója, ám ezek a terek kizárólag a zenén keresztül lépnek kapcsolatba egymással. Ez a darab elején úgy valósul meg, hogy az énekesek, mindig ketten, közvetlenül a színpad peremén, a bal, illetve a jobb szélen állva, előre, a közönség felé énekelnek, míg a színpad mélységét, tulajdonképpeni terét a táncosok foglalják el. A dráma előrehaladtával azonban az elhelyezkedés jóval dinamikusabbá és változatosabbá válik.

Ez a párhuzamos tánc nem valamiféle valóságos cselekvéssor eljátszása, annál kevésbé, mivel a darabban igen kevés eljátszható cselekvés zajlik; a szereplők inkább csak beszélgetnek (és néha monologizálnak), mint egy Dosztojevszkij-regényben. A tánc inkább az érzelmek, a lelki folyamatok, a remény, a frusztráció, a félelem közvetlen kifejezése, olyasfajta direktséggel és szuggesztivitással, ami a sokkal áttételesebb szavakban, az énekszólamokban nem lehetséges. Ilyenképpen a tánc olyasfajta kitárulkozást valósít meg, mint egy Bach-passió áriájában az obligát fuvola vagy hegedű, amely ugyancsak a szavakban elmondhatatlant teszi hozzá az énekszólamhoz.

A Solaris össz-műfaji jellegét a nyitány funkciójú első hat-hét perc is erősíti. Az előadás ugyanis néma csöndben, egy vetítéssel kezdődik, melynek során nem látunk mást, mint távolodó csillagok miriádjait, mégpedig, a belépéskor kiosztott polarizált szemüvegek jóvoltából, szédítő térhatással: így valóban az az érzésünk, mintha egy közel fénysebességgel haladó űrhajó farokrészéből visszatekintve szemlélnénk megtett utunkat a Tejútrendszer egyik legsűrűbben benépesített tartományában.

A zeneszerzőről annyit mindenképpen el kell mondani, hogy szülővárosát, Oszakát már 1992-ben, tizenöt évesen elhagyta, hogy Angliában folytasson zeneszerzés-tanulmányokat. A Royal College of Music hallgatójaként figyelt fel rá Eötvös Péter, akinek az alapítványa azóta is egyengeti útját. (Tavaly fel is hangzott Wave embraced című kompozíciója Budapesten, az Eötvös Péter alapítvány egyik tehetség-bemutató hangversenyén.) Fudzsikura később állandó vendég lett Párizsban is, ahol egyik művének bemutatóját Pierre Boulez vezényelte. Ma már a világ számos jelentős kortárs zenei együttese tartja műsorán szóló-, kamara- és zenekari műveit. Idősebb honfitársa, Szaburo Tesigavara koreográfusként kezdte pályáját, de képzőművészeti tanulmányokat is folytatott. 1985-ben megalapította saját társulatát, amely bejárta a világot; koreográfusként és szólótáncosként számos országba kapott meghívást, ezenkívül egyetemeken és kurzusokon rendszeresen tanít is.

Erik Nielsen

A részben rendkívül újszerű rendezési, műfaji és vizuális megoldásokhoz képest a zenei nyelv szempontjából a Solaris voltaképpen meglehetősen hagyománytisztelő. A hangszeregyüttes kizárólag jól ismert szimfonikus zenekari hangszerekből áll, amelyeknek hangzását csupán az elektronikus zenei betétek „borzolják fel” valamelyest. Viszont ebből az együttesből a szöveg és a szituáció függvényében színeknek, harmóniáknak, hangzásoknak és karaktereknek a szó szoros értelmében végtelen változatosságát képes kihozni, a lehető legfinomabb hallással és pszichológiai érzékenységgel. Ha van valaki, akinek az operai nyelvéhez közel áll, akkor az éppen Eötvös Péter; ám ez semmiképp sem jelent bármifajta epigonizmust. A hangszeregyüttes, a Mozarttól Puccinin át Kurt Weillig mindenfajta zenében otthonos Nielsen vezényletével (aki pár hete Stravinskyt vezényelt a Magyar Állami Operaházban), mindvégig magától értetődő dramaturgiai funkcionalitással és a legdisszonásabb pillanatokban is hallatlan csiszoltsággal zenélt.

Az opera tartalma nem csupán az eredeti regénynek, hanem még a Tarkovszkij-filmnek is a legvégsőkig lecsupaszított lényegére szorítkozik, s itt még a szereplők száma is kisebb. Lem különös alapötlete, hogy egy bolygó nem csupán élőlényként működik, hanem a betolakodók agyában meglevő információk alapján meghalt emberek kópiájának létrehozására is képes, a legvégletesebb helyzetekben veti fel az emberi léttel, a felelősséggel, a szerelemmel, a megváltoztathatatlannal – egyszóval a condition humaine-nel – kapcsolatos kérdéseket. Filozofikus opera, de korántsem tézis-opera – elemi erővel szembesít bennünket létünk határaival, de nem próbál fölénk kerekedni, szentenciákat kimondani. Ám amiről beszél, arról általános érvénnyel beszél, a nagyon is extravagáns alaphelyzet ellenére.

Az énekesek kivétel nélkül rendkívül magas színvonalat képviseltek, de közülük a zenei és drámai erények mellett hangszépségben is kiemelkedett a férfi főszereplő, Kris Kelvin szerepét éneklő brit Leigh Melrose (bariton), s hallatlan személyes kisugárzásával a halottaiból életre keltett hősnőt, Harit alakító Sarah Tynan (szoprán). De ragyogóan helytállt Tom Randle is Kelvin „intrikus” ellenlábasának, Snautnak wagneri igényű tenorszerepében. Callum Thorpe (basszbariton) is igen meggyőző volt a darab mellékszereplőjeként. Kevésbé hálás szerep jutott a másik baritonistának, Marcus Farnsworth-nek, aki a Kelvin kételyeit és vívódásait tükröző „belső hangot” személyesítette meg. Ezt a belső hangot ugyanis – kívülről, a nézőtér különböző pontjain szétszórt hangszórókból halljuk, mégpedig elektronikusan torzítva, modulálva, különféle zörejekkel keverve. Maradjunk annál a megfogalmazásnál, hogy amennyire egyáltalán meg lehetett ítélni, Farnsworth is kifogástalanul helytállt.