Tavaly novemberben robbant a hír, hogy Sylvie Guillem, korunk rajongásig ünnepelt táncikonja 2015-ben visszavonul. A szakma apátiába esett, mert abban a hiszemben élt, hogy rajta nem fog a kor, az idő, és tán örökké a színpadon marad; a hír azonban, amit évekkel korábban is megszellőztettek már, igaznak bizonyult. A londoni Sadler’s Wells fennen hirdeti Guillem utolsó, Life in progress című világturnéjának egyik májusi végi, hat fellépésből álló sorozatát (aki teheti, ne hagyja ki!), mely turné utolsó állomásán, decemberben, a „modern balerina”-idolt egyszemélyben megalapozó és reprezentáló táncos zseni végleg búcsút int a színpadnak. 

Mi volt Guillem titka? Mi állt jogos csodálata, sőt bálványozása mögött, ahányszor csak színpadra lépett? Testi adottságán, kivételes tehetségén, briliáns technikáján, lebilincselő színpadi jelenlétén túl elsősorban az a következetesség, ahogyan felépítette önmagát, a márkát, a brandet, és ahogyan a pályája során végig tudott és mert karakán döntéseket hozni, amivel demonstrálta függetlenségét, művészi szabadságát és kifejezte egyéniségét. Guillem a büszke, öntudatos nő ritkán látott inkarnációja volt a balett világában.

Akkor is, amikor 1989-ben 25 évesen, „Nurejev tékozló lányaként” elhagyta a Párizsi Operát, a világ egyik legpatinásabb társulatát, és átszerződött Londonba, a „konkurens” Royal Baletthez. Akkor is, amikor ott lazítva a kötelékeken, a „Principal Guest Artist” státuszát kihasználva megkezdhette – a pályáját innentől már mindvégig meghatározó – nemzetközi szabadúszást, vendégként megfordulva többek közt a Milánói Scalában, a Finn Nemzeti Balettnél, a Tokiói Balettnél vagy az Amerikai Balett Színháznál. És akkor is, amikor a balettirodalom legjelentősebb szerepeinek eltáncolása után 2006-ban a Sadler’s Wells művészköréhez csatlakozva („Associate Artist”) nemzetközi hírű kortárs koreográfusokkal kezdeményezett együttműködéseket – William Forsythe, Akram Khan, Russel Maliphant stb. –, hogy újrafogalmazza önmagát és művészi karakterét. 

Kenneth MacMillan még a Royal Balettnél ragasztotta rá a „Madame Non” becenevet, miután visszautasította a My Brother, My Sisters egyik szerepét. Guillem azonban nemcsak nemet tudott mondani, hanem rengeteg igent. Inspiratív személyiség és erős katalizátor hírében állt. Ő volt az például, aki rávette a Royal Balett vezetőségét, hogy bővítsék a repertoárt az innovatív amerikai koreográfus, William Forsythe műveivel. Igaz, nem ment egyik napról a másikra, közel tíz évébe telt, mire meggyőzte őket.

Senki nem mondaná meg, hogy ötvenéves. A kondíciója, technikai perfekcionizmusa, varázslatos színpadi jelensége mit sem kopott évtizedek alatt, bármely fiatal balettsztár ma is megirigyelhetné. 

Guillem az utóbbi időben St. Pöltenbe szinte már hazajárt, hiszen négy év alatt háromszor fordult meg itt, a Bécs közelségét is kihasználó, ultramodern Festspielhausban. Először 2011 őszén, a Russell Maliphanttal közös, PUSH című esttel, másodszor 2012 májusában a Forsythe, Kylián és Mats Ek művekből álló, 6000 miles away elnevezésű programmal. Mindkettővel beutazta a fél világot – de Magyarország soha sem volt a célállomások között. A hazai közönség Guillemet, élőben, bő harminc éves pályafutása során egyszer sem láthatta.

A 6000 miles away című esten már szerepelt Forsythe személyesen Guillemnek készített utolsó munkája, a Rearray (2011) című duett. Ez a különös hangulatú, töredékesre szabdalt, ám stílusos megformálást igénylő kis koreográfiai gyöngyszem, melyben Guillem akkori partnerét, a francia Nicolas Le Riche-t, most a Milánói Scala nyurga termetű, fickós kinézetű, de már szintén nem zsenge korú táncosa, Massimo Murru váltotta, aki hosszú végtagjai miatt talán még jobban is passzolt Guillem sudár alakjához. 

A nő és a férfi hektikus, a balett nyelvét rendre megtörő, sokszor perlekedésszerű mozgásvonalai láttán akár egy párkapcsolati viszály aprócska története is összeállhatna bennünk, bár Forsythe-nak ilyen irányú szándéka bizonyára nem volt, hisz mindig és kizárólag a tiszta tánc az, amivel hatni akar. Egy ujjcsettintés Guillemtől, Murru hátra tett kézzel járt rövid szólója, a nő kaszaboló-suhintó karjátéka elől rendre elhajoló férfifej – mind elég azonban ahhoz, hogy eleven képek is kiemelkedjenek az elvont mozgáshalmazból.

A koreográfus – Rachel Shipp áldásos közreműködésével – végig jelentősen alulvilágítja a színpadot, ami a balett világában, ahol minden a tánc és a táncos kiemeléséről és megdicsőüléséről szól, eleve botrányos. A két szereplő még égő nézőtéri fények mellett érkezik a színpadra és kezdi el öntörvényű, de folytonosan egymásba gabalyodó táncmonológjait, a rövid szekvenciákat azonban hol kínzóan éles, vakító villanás fehéríti ki, hol még mozgás közben (!) veszik le a fényeket, hol a végpózba állt táncosok folytatják némi sötét után ugyanonnan, ahol korábban abbahagyták. A világításban, ahogy a táncban is, minden rapszodikus és kiszámíthatatlan, nincs egyetlen perc nyugalmi állapot sem.   

Az est nyitódarabja, a Workwithinwork (1998) – a záró One Flat Thing, reproduced-hoz (2000) hasonlóan – tavaly került a Lyoni Balett repertoárjába. E két, Forsythe frankfurti időszakából származó, nagy létszámú, a táncosokat egyenrangúan kezelő (és ezzel a balettegyüttesek merev, hierarchikus rendjét bomlasztó) koreográfia szinte keretbe foglalta Guillem kortársian elegáns búcsúját. 

A Workwithinwork tere, zeneválasztása és fényei – Forsythe-ra jellemző módon, aki a látványtervtől a világításig előszeretettel tartja rajta a kezét a mindenen – sterilen elidegenítő közegbe ágyazzák a koreográfiát. Azt az állandóan vibráló, őrült tempójú, végeláthatatlanul zakatoló szerkezetet, amely viszont a balettklasszicizmus patetikus külsőségeitől idegenedik el, miközben a teljes technikai arzenálját használja, de ugyanakkor újra is értékeli azt. És ebből a szempontból bizony tökéletesen mindegy, hogy a darab mikor készült – Forsythe művei, ha tetszik, ha nem: egyszerűen kortalanok. 

Dekonstrukció dekonstrukcióval találkozik itt lépten-nyomon: a rendhagyó partner- és balanszhelyzetekkel operáló kortárs balett egy sok elemében szabálytalan, disszonáns színpadi környezettel, ami alól a zeneválasztás sem kivétel. Luciano Berio csapzott hegedűduója ugyanis legalább annyira elbánik a klasszikus hangzással, mint Forsythe a balett szabályszerűségével. 

A szürke hátsó falba vágott ajtók titokzatos, sötét nyílásként tátongnak, ezeken és az oldaljárásokon keresztül szívódnak fel, majd tűnnek elő újra a táncosok. Türelmesen várnak a sorukra, ha felszaporodnak a fal előtt, robbanékonyan, de röviden bekapcsolódnak a táncba, szinte csak megvillantják magukat – és máris hűlt helyük.  

A világításnak nincs fókusza, nem emel ki semmit, csak játszik önfeledten és szabálytalanul a táncoló test látványával. A színes ujjatlan felsők és topok gyakran a szürke különböző árnyalataivá tompulnak (ruha: Stephen Galloway), máskor meg a hideg fényzuhatagban fürdő, fehéren égő, világító meztelen karok és lábak játékán kívül alig érzékelni valamit. A test mint olyan, időnként szinte megszűnik háromdimenziós testként létezni.  

Meghökkentő módon, Forsythe egyik legismertebb művében, az One Flat Thing, reproduced-ban (amiről gyönyörű táncfilm és számos tudományos igényű, a csoportdinamikát vizsgáló tanulmány is készült) a világításnak nincs kiemelt szerepe. Húsz darab, ötször négyes felállásban elhelyezett méretes fémasztalnak viszont igen, amit a szereplők nagy robajjal húznak a színpad előterébe még az előadás kezdetén. Járásnyi szabad területet hagynak az asztalok közt, kicsit elszöszmötölnek vele, míg minden precízen a helyére kerül, majd két táncos kivételével a többiek hátravonulnak, és felállnak sorba a félhomályban, bevetésre várva.

Először csak ők ketten, aztán egyre többen vesznek lendületet, hogy bejátsszák az asztallabirintust, a táncosok száma állandóan fluktuál. Mindig máshol sűrűsödik a tömeg, új és új csomópontok születnek, ahogy a koreográfia centruma áthelyeződik. Táncolnak asztal alatt és fölött, az asztalok közötti járásokban, támasztékként használják, csúsznak, másznak, siklanak, pördülnek, átugranak rajta. Az asztalok felülete, a padlóval párhuzamos új sík részben elmetszi, részben (deréktól lefelé) láthatatlanná teszi a mozgó testeket, de a nagy színpadon belül kis színpadként is funkcionál, ami a tánc sokirányú variálását segíti elő. A legegyszerűbb mozdulatok is e bútordarabokhoz viszonyulva és a táncosok közötti partneringből születnek meg. Innen inspirálódnak, hozzá alkalmazkodnak, róluk vesznek lendületet, rajtuk törnek meg.   

Az One Flat Thing, reproduced egy hosszú lélegzetvétel, ami körülbelül negyven percig tart; az ember ugyanis képtelen ocsúdni a hirtelen rázúduló mozgáskavalkád hatása alól. Csak kapkodja a fejét jobbra-balra, próbál lépést tartani a látvánnyal, mert nem akar lemaradni semmiről, de veszett fejsze nyele. Forsythe két vállra fekteti és káprázattal szórja tele a szemét. És pont ez a cél, erre lett az egész kitalálva, hogy érezzük ezt a zsongítóan katartikus zavart, hogy igenis létezik olyan szédítő intenzitású „szervezett káosz”, aminek vibráló szépségétől kifekszel, anélkül, hogy egyetlen árva percét is birtokolni tudtad. 

Aztán ez a méhkasszerű zsongás, amit Forsythe házizeneszerzőjének számító, Thom Willems fémes ipari hangbirodalma ölel körül, úgy ér véget, ahogy kezdődött, hiszen csak elvágni lehet, lezárni nem: a táncosok visszarobognak az asztalokkal a színpad mélyére, és hirtelen sötét lesz.