Amióta az ötvenes évektől feltűntek a tévék a nyugati háztartásokban, a mozisták számos módon igyekezetek visszacsábítani a kanapéba ragadt nézőket – legyen szó a látványeffektek csúcsra járatásáról, újszerű attrakciókat garantáló technikákról (a Cineramától a 3D-ig), vagy éppen a cinefil nosztalgia különféle formáiról. De a leginkább meggyőző érvet máig azok a filmek szolgáltatják a nagyvászon mellett, amelyek a bénult ámulat és a fenséges hatását igyekeznek kiváltani – és így közvetlenül alapoznak arra a térre, amelyben a képek nagyobbak az embereknél. 

Míg a Szédülés, Az élet csodaszép vagy A gonosz érintése (és számos egyéb, nagyjából elpusztíthatatlan klasszikus) egy okostelefonon vagy egy Junoszty tévén is hatásos marad, addig a fenséges élmények és művek ereje (miként ezt Edmund Burke is hangsúlyozta kétszázhatvan éve) sokban épp a fizikai kiterjedés nagyságából és a néző alávetettségéből fakad. Egy zsebkendőnyi Caspar David Friedrich-repró többnyire csak egy érdekes, komor tájkép; Werner Herzog Üvegszíve egy húsz colos monitoron torokszorító remekműből bizarr természetfilmmé vedlik. Be kell látni: a Stendhal-szindrómát (a nagysággal való találkozás lábrogyasztó katarzisát) jóval valószínűbb megtapasztalni egy bazilikában, mint egy falusi kápolnában.

Stanley Kubrick negyvenhét éves modern klasszikusa, az újra moziba került 2001: Űrodüsszeia elementáris erővel emlékeztet erre. Ez a mai szemmel is teljesen elképesztő film nem csupán a cselekmény extenzív távlataival ébreszt ámulatot (elvégre a sztori nagyjából az emberiség hárommillió évét fogja át, a kérdéstartomány pedig a teológiáig és a metafizikáig ér), de legalább annyira felhasználja erre a mozi és a nagyvászon térbeli lehetőségeit. A 70 mm-es celluloid széles képein komótos lomhasággal elúszó űrhajók, a lassan feltérképezhető, bénítóan hatalmas testek és tömegek kozmikus mozgásai, vagy éppen az űr és a moziterem tökéletes, teljes, iszonyú csendje! – mindez kizárólag és speciálisan a nagyvászon előtt átélhető látvány vagy tapasztalat. 

Egyáltalán, láttuk ezt a filmet valaha is? Mert elvben persze mindannyian tudunk róla mindent, ismerjük a mítoszát és dicsőséges szerepét a nyárspolgári Amerikának beintő, 68-as kamaszok szellemi érésében, meg aztán hegyekbe hordott szemináriumi dolgozat hirdeti, hogy új pályára állította és felnőtté avatta a sci-fi műfaját (ilyenkor elő szokás sorolni: epikus ambíciók, minuciózus űr-realizmus, filozofikus témakezelés). De Kubrick filmjének megrettentő vagy éppen mosolyogtató léptékei és dörgedelmes hübrisze, ez az önmagában is lenyűgöző, fenségesen hatalmas szerzői vízió – ami stílszerűen az embernél hatalmasabb erőkről, a felsőbb intelligencia létezéséről és a megismerés határairól mesél – igazából tényleg csak a masszívan dörrenő hangfalak és a freskónyi vásznak közelében mutatkozik meg teljes, érzéki pompájában.

Másfelől ugyanitt némileg új arcát mutatja. Merthogy negyvenhét (vagy ha a magyar bemutatót számítjuk, harminchat) évvel később és az autentikus körülmények között újranézve Kubrick filmje eddig eltakart vagy kevéssé hangsúlyozott mozzanatokat láttathat magából – amelyek nyilván legalább annyira szólnak az eltelt időről, az útközben megváltozó érzékelésünkről és a kortárs filmkultúráról (vagy éppen a néző aktuális szellemi állapotáról), mint magáról a 2001-ről. Például mennyire arcba vágóan, szinte sokkolóan absztrakt ez a film! És nem abban az értelemben, hogy elvont és filozofikus (ami a korabeli kritika jellemzően totalizáló értelmezéseit tüzelte), hanem hogy lényegében a puszta formákat és magát az anyagot dicsőíti. Kubrick egyre csak az űrhajók esztétikus felületén gyönyörködik, kéjesen legelteti kameráját a formatervezett karosszériákon vagy a szemet kiverő színekbe festett design-belsőkön (vagy a tükörsima monoliton, amit űrhajós és majomember egyként tapintani akar), és a számítógépek bizarr ábrákat villódzó képernyőit is szinte avantgárd kisfilmekké, Norman McLarent idéző animációkká avatja. 

Mintha a filmtörténetileg és filmelméletileg egyaránt agyonbeszélt, világhírű vágás – az égnek repülő csont, amely űrhajóvá alakul – valamiképpen átlelkesítené, szervessé formálná a filmben folyvást elénk járuló űr-technikát, de legalábbis elmosná a határt szerves és szervetlen között (aminek a beteljesítését nyilván a monolit titkát felkutatni igyekvő űrhajó vezérlője, az elfajzott számítógép, HAL jelenti, aki messze a legemberibb figura a gépiessé fagyasztott színészek között – már ha nem számítunk egy „skype”-on bejelentkező, zavarodott kislányt). A 2001: Űrodüsszeia tehát a legprimerebb szinten afféle techno-fetisiszta látványfilmként vagy egyfajta techno-pornóként működik (lásd a dokkolás különösen frivol jelenetét), amelyben patinás komolyzenei darabok ünneplik a tudományos technológia esztétikumát és fenségességét – a Kék Duna keringőtől az Imígyen szóla Zarathustráig. És milyen lenyűgözően és pofátlanul radikális formája ez a zenehasználatnak! Kenneth Anger vagy Werner Schroeter korabeli munkáihoz mérhető, akik a popzenével műveltek hasonlót, de sokmilliós stúdiómozik helyett olcsó, szutykos kísérleti filmekben.  

És ki emlékezett arra, hogy 2001 valójában a gravitáció nélküli tér komédiája? Márpedig Kubrick filmje a játékidő javában a fent és lent folyamatos összezavarásáról, a bizarr, a nevetséges (nézés- és lépés)irányokról szól, amennyiben a gömbszerű vagy meggörbülő terekben nehézkesen mozgó emberek rendre a plafonról érkeznek vagy a föld (?) felé indulnak tovább, vagy ellebegő tárgyakat és ebédeket hajkurásznak. Milyen okosan vicces és gonoszul evokatív az a pillanat, amikor a komolykodó kutatótiszt az zéró-gravitációs budi használati utasítását olvassa! És ez a szürreálisan képtelen térszervezés nem csupán a humor eszköze, de nagyban hozzájárul a film kábító hatásához is, hiszen konkrétan megszédíti a nézőt, és így fokozza tovább a lomha tempó, az állandó lebegés, meg a zene- és a csendhasználat hipnotikus erejét (merthogy Kubricknál az űr tényleg néma, és a kényelmetlenül intim, reménytelen szkafander-szuszogásnak is iszonyatos súlya van). De mindemellett a súlytalanság mise-en-scène-je képzeletszerűen evidens és érzéki módon közvetíti azt, amiről a 2001 különösképp szólni kíván – tehát az emberi, a technológiai és teológiai megismerés korlátait, amelyek megrázóan nyilvánvalóak abból, ahogy a testében és kultúrájában egyaránt a gravitációhoz meg a Földhöz kötődő ember mozogni próbál a súlytalanság és a felsőbb erők világában.

Az ultimát utazás – hirdették annak idején Kubrick filmjét, amely 68 forró nyarán a droghasználó fiatalság egyik kiemelt segédanyaga lett, és a korabeli kritika (kiválólag Pauline Kael) sokban ezért kárhoztatta. Pedig innen a távoli jövőből visszanézve már teljesen nyilvánvaló, hogy Kubrick filmjét éppen ez a minden kábszer nélkül magával ragadó, transzportáló hatása tünteti ki igazán. Miközben manapság még a művészfilmek közegében is a karakterek által bejárt lelki utazást meg a néző drámai bevonását szokás forszírozni, Kubrick mozija meghökkentő erővel bizonyítja, hogy egy ilyen involváló triphez a legkevésbé sincs szükség karakterpszichológiára vagy végig kidekázott konfliktusdramaturgiára. 

A 2001-ben nemhogy háromdimenziós, körbejárható figurák nincsenek, de lényegében egyetlen ember, egyetlen arc sem (Keir Dullea nevére és kifejezéstelen búzatekintetére alkalmasint még a századik nézés után is nehéz lehet emlékezni), mégis magától értetődő erővel viszi végig nézőjét a két és félórás játékidején. És ez a felemelő, transzportáló erő így negyvenhét év után még inkább érvényesül, merthogy Kubrick filmje ma nem csupán egy elképzelt jövőbe, de a saját múltunkba is képes teleportálni. Amiként a konokul talányos fináléban – ahol Jean-Claude Carrière szerint „maga az idő válik központi karakterré”– az egyszeri űrhajós szembetalálkozik öregedő és haldokló önmagával, úgy nézhetünk most szembe egykori (vagy éppen jövőbeli) önmagunkkal a 2001 nézése közben – legyen szó arról a valakiről, aki először látta vagy először hallott róla, meg arról a (film)kultúráról, amelyben létrejött és fontos lehetett. Az űr és a totalitás meghódításának vágya és a huszadik századi (film)művészet prométheuszi ambíciói azóta jócskán szertefoszlottak, a celluloidot pedig éppoly könnyedséggel váltotta le a digitális technika, mint ahogy a csontból űrhajó lett Kubrick remekművében. Egyébként a celluloidban lévő zselatint valamikor emberi csontokból állították elő.