Déry Tibor: Az óriáscsecsemő / Kecskeméti Katona József Színház (Ruszt József Stúdió)
2015.03.31.

Különböző korok játéktereit – a Globe-ot, a misztériumszínpadot, az avantgárd szimultán levegősségét – idézi meg az emeletes-emelvényes fehér díszlet, melyben a szerző elképzelte ligeti, vásári, cirkuszi porond is megfér. Izeg-mozog, éled a színmű mint struktúra; lomhább a megmaradt szöveg. TARJÁN TAMÁS KRITIKÁJA.

Dunai Tamás, a színháztörténeti nevezetességűvé kristályosodott Paál István-rendezés (Szegedi Egyetemi Színpad, 1970) hajdani címszereplője a kecskeméti színrevitellel mestere és egykori alternatív közössége emlékének ugyanúgy áldozott, mint a játszóhely, a Ruszt József Stúdió névadójának (remélve azt is, hogy a két ikonikus rendezőszemélyiséget legalább az örökkévalóságban összebékítheti). Ugyanakkor kerülte a szegedi Déry-premier mintául vételét és más közvetlenebb hatások nyomatékát. 

Kiss Jenő, Orth Péter
Kiss Jenő, Orth Péter
Általában pontosan kitapintotta, melyek manapság Az óriáscsecsemő bemutatásának kulcskérdései. Így azt, hogy különösebb aktualizálásra semmi szükség a kritikai modell érvényesülése érdekében (mai médiahírek azért érkeznek az éterből). A különleges képességekkel született egyén létének szinte azonnali kisiklása, romlatlanságának és talentumának kiégése, társadalmi árucikké válása az általános anyagi és morális veszem-adom közepette majdhogynem törvényszerű. 

Az önazonosságot nélkülöző, konfekcionált, kisszerű életek az „urak” és a „kiszolgálók” szintjén, bármely szociális és családi kapacitást nézve bábszerűek. A kecskeméti interpretáció legfőbb erőssége az egy kis billegéssel a nézőteret és színteret is egybejátszató bábjátékos csoport, a görög drámákra külsőleg és funkcionálisan is emlékeztető kar (vizuális tanácsadó: Kuthy Ágnes. Mozgás: Fosztó András. Díszlet- és jelmeztervező: Ondraschek Péter). 

A Janus-arcként kettősen szolgáló, hegekkel, varratokkal is szabdalt ijesztő dupla bálványfők, vízfejek ide-oda inganak, s mert a furcsa figurák az öklükön szintén viselnek fejmaszkokat, az elméretezett kobakokkal bunyósként csépelhetik a levegőt. Az önmagát háromszorozó-négyszerező csoportozat agresszív ütő mozdulatokkal reflektálhatja az eseményeket. A hasítékos függönyzeteken be-benyúló kézfej-bábozások hohói, dádái és nanái hasonlóképp ötletesek, pars pro toto módon képviselve a mögöttes rugókat. Dunai és alkotótársai mindezzel kiváltják az író vizionálta tíz, ember nagyságú bábut, a darab keletkezésének (1926) különféle vetítésekben megnyilvánuló mozi-eufóriáját, a telivér avantgárd mára megkorosodott-porosodott fogásait. Fel sem merülhet például az a vizuális „sorvezetés”, amely szerint Déry „a falból vastag sugárban ömlő vizet” képzelt az egyik oldalra (nem mellékes, hogy a krisztusi allúzióktól sem mentes óriáscsecsemő vízfakasztó csodatételének jelzéséül), s eközben „a szín másik oldalán mozgófényképes vetítéssel nagy teherhajók úsznak el egy hatalmas folyón”.

Jelenet az előadásból.
Jelenet az előadásból.
Az ember tragédiája ellentettjének is tekintett stációs dráma formanyelvi újraelevenítése, korszerű játszhatóságának egy lehetséges eltervelése lehetne radikálisabb. A rendező sokat fáradozott a két dramaturggal (Németh Virág, Tóth Kata) karöltve, mégis lötyög nem kevés meghagyott mondat az új variánsban. Ezek a töltelékek kilenc évtizeddel ezelőtt olyan kontextusba íródtak bele, amelyben volt célzatos, parodisztikus jelentésük. Ma már alig. Nem véletlen, hogy Dunaiék nem hagytak teret a Déry tollán fontos Kogutovicz névnek, hiszen kevesen tudják immár: a Kogutowiczok (Manó és Károly) a magyar térképészet, geográfia nagyjai voltak, s a nomen a Déry-opusban a világtagolás, világfelosztás, kiszakító térrajzolás szimbolikus, „kartográfiai” ómenje.

Weisz Nándor és Szemenyei János hol pontszerűen, hol ciklikusan bugyborgó zenei aláfestésére a színészeknek is tán bábszerűbben kellene játszaniuk. Törekszenek erre, változatos eredménnyel. Egyik parányi epizódjában Váry Károly tökéletesen rátalál hangra, gesztusra. Haljon meg! – óhajtja az újszülött a Pénzbeszedő láttán, hogy szabaduljanak az adósságtól. Rendben: a viasz-fizimiskájú Váry (mint a tőkéseknek, a pénz démonainak zsinórján rángatott aprócska beosztott) blazírt illemtudással bólint, tesz néhány lépést, hanyatt fekszik, orrát egy mozdulattal halotti hegyesre nyújtja – s meg van halva, el lehet takarítani. 

Pál Attila, Orth Péter
Pál Attila, Orth Péter
Az áttételesebb, pantomimesebb játékmód mind nehezebben vihető ki (mert már összefüggésrendet kívánna), minél nagyobbak a szerepek. Hajdú Melinda áttetsző tónusú, gyengédre hímzetten is agresszív nőalakjai nagyjából megfelelnek a kihívásnak, s a piros–fekete, karikírozó jelmezekbe burkolva Pál Attila (Államfő, Hóhér, Állatszelídítő, Rendőr) ugyancsak beveszi magát az elvontabb, vurstlisabb régióba. Kiss Jenő (Civil) bravúráriaként kezdi kései nézőtéri nyüzsgését (bár a két színházi „félpálya” kapcsolódása nem egészen logikus), az előadás szórólapját lobogtatva csusszan bele a színpadi ágálásba, ott azonban némileg kifog rajta, hogy Az óriáscsecsemő nem az újszülöttség, hanem az apaság, az apa/atya-médium nagy kutyaszorítója. Marginalizálódik az alak, alig sejthetők koordinátái. 

„Apák vagyunk mindketten”, harsogja Kiss, a színműben és az előadásban egyként meg-megvillanó belterjességgel (Déry a saját nevét, írói ténykedését sem volt rest gunyorosan megpendíteni). Ennek a kiskirályi apaságnak, fiók-Übüségnek nem ártott volna kitartóbban a mélyére ásni. Sirkó László (Nikodemos) kvázi-Übü lélekkereskedője nem-apaságában is a legapább apa („apánk”): társadalmi család- vagy törzsfő, a cselekvő tekintély, a léleküzletelés pusztító nagyiparosa. Ha Sirkó szilárdabb játékbiztonságra tesz szert (bár sajnos Az óriáscsecsemőt nem túl hosszú távra vállalja a kecskeméti repertoár), a forgolódó, nyájas mozgástagolás, a behízelgő-erőszakos szónoki diktátum, a gumipofa kifejezően rugalmas arcjátéka remek eleggyé érhet össze. Bábbá. Fazakas Géza a csodagyerek apjaként nagyon sokfelől próbálja becserkészni (mozgásban, hanghordozásban, a formátum kiszabásában is) az eredendően silány, az apa-jelentőség megcsúfolásának ható középkorú, potyaleső, nyafogonc férfit. Realisztikus figuraskiccelés és elemelt perdülések között, fenyegető hitványság és önsajnáló kárálás arányait keresgélve van jelen.

Fotók: Walter Péter
Fotók: Walter Péter
Az apaságba való belekopás, a képességeket vesztő személytelenedés a sorsa az újszülöttnek is. Orth Péter a fáról épp lehemperedett majmocska sportos koreográfiájában ugyanoly otthonos, mint a különböző életkorok szögletesebb vagy olvadékonyabb, dacosabb vagy megadóbb mozgásaiban. Testkultúrából szervezi a csodabogár különcöt, aki a legjobb alapanyag tucatembernek. Dunai mindig a színpad megfelelő helyére pöttyinti e szegény anti-Ádámot, akinek Nikodemos a Lucifere, Stefánia az Évája. Az ember tragédiája-párhuzam másképp is felvethető persze, de Madách Imre ennek az előadásnak sokkal távolibb mentora, mint Alfred Jarry.

Az 1. Újszülött hermafroditasága, a Lajcsinak nevezett alak kettős nemi identitása Dérynél problematikusan hatásvadász, Dunainál elég mellékesen kezelt, zavaros vonatkozás. Az viszont nem esztétikai kérdés elsősorban, hogy az előadás a körforgás-, újrakezdődés-jelleg gyermekét, a darab végén világra jövő 2. Újszülöttet mintha sokkal nagyobb optimizmussal engedné útjára, mint azt megokoltnak vélhetjük.
Rendező:  Dunai Tamás,  Játsszák:  Orth Péter,  Sirkó László,  Fazekas Géza,  Kiss Jenő,  Pál Attila,  Hajdú Melinda,  Váry Károly,  Nyirkó Krisztina,  Ivanics Tamás,  Díszlet és jelmez:  Ondraschek Péter,  Dramaturg:  Németh Virág,  Mozgás:  Fosztó András,  Zenészek:  Weisz Nándor, Szemenyei János ,  Árnyjátékos:  Kuthy Ágnes,  Rendezőasszisztens:  Frigyesi Tünde