A Hodworks ismét talányos című, új bemutatója, A halandóság feltételei ugyanis éppoly szorosan kapcsolódik a 2011-es, többszörös díjnyertes Basse danse-szal új minőségi szintre lépő, meglehetősen sajátos fölfogású dekonstrukciós szemléletet tükröző táncművek sorához, mint amennyire túl is kíván lépni azokon. Ami jelen esetben nem feltétlenül új irányt vagy ismeretlen területeket jelez, hanem a már részben birtokolt, de tökéletesen fel nem térképezett és ki nem aknázott korábbi tapasztalatok továbbgondolását.

Mert az irónia és a komikum, ami most szédítő paródiába csap át, illatos fűszere volt már a Basse danse-nak, és megízesítette az Ahogy azt az apám elképzelte című opuszt is (továbbiakban: Apám), gondoljunk csak a MU Színház képletes lebontására és az előadók színházi teret kitolni, megnagyobbítani igyekvő „menekülési kísérleteire”, valamint Marcio Canabarro pókemberszerű őrületes falmászására.

A meztelenséggel folytatott csiki-csuki sem új jelenség, ahogy az egymást mechanikusan mozgató párok kontaktja sem az. Előző nélkül érvényét vesztette volna az Apám, hiszen egyik fókusza éppen az volt, hogyan írja át a részben vagy egészben ki- és eltakart testek látványa, a ruhás és (jel)meztelen részek hektikus váltakozása a koreográfia képét. Utóbbi pedig – amely A halandóság feltételeinek második tételében bukkan fel, de kiforgatva – alapképlete volt a Pirkadnak: ez adta belső ritmusát, lüktető időképét és „kezelte” a teret is, szüntelenül tovább lökve a mindenestül egymásra utalt, pironkodás nélkül föltárulkozó pőre testeket a nézők által körbeült négyzet alakú fekete színpadon. 

Hód Adrienn krédója a szüntelen keresés: a határok feszegetése és a létező színpadi/koreográfiai szabályok és kötelezvények áthágása, érvénytelenítése. Nem azért teszi ezt, mert ki akar lógni a tömegből, hanem mert nem tehet mást. Erre hivatott, erre lett – úgymond – predesztinálva. Valahogy úgy lehet ezzel Hód, mint a kisgyerek a játékaival: mindig újra vágyik, de képes újként szemlélni, újra felfedezni azokat is, amelyek egy időre kiestek a látóköréből, a sarokba lettek hajítva vagy a játékos doboz aljára kerültek. Mint most is. 

A halandóság feltételei három vezérfonal mentén kezd mellékmotívumokat szőni a már meglevő mintázathoz: a meztelenség ábrázolásával, mely (részben) szakít semleges, erotikamentes pozíciójával, a Hodworks darabjaira közel sem jellemző teatralitás és színpadiasság hiperiróniába hajló felerősítésével, és az ebben kulcsszerephez jutó, elsőre igencsak meglepő zeneválasztással. 

Kezdjük ez utóbbival. Mit kezd a kortárs színpad egy olyan köztiszteletben álló romantikus zeneművel, amely műfajának jelképe is lehetne, de a mai fül számára uram bocsá’ már kicsit dagályosnak tetszik? Liszt Ferenc 1854-ben komponált, és a szerző vezényletével 1857-ben Weimarban bemutatott Faust-szimfóniáról van szó, melyet Bartók nem mellékesen a h-moll szonáta mellett a XIX. század legnagyszerűbb alkotásának nevezett. (És itt máris álljunk meg egy pillanatra: mert ember legyen a talpán, aki kibogozza, hogy a fenti érzethez mennyit tett hozzá maga a koreográfia, és hogyan hallanánk a művet steril, hangversenytermi körülmények között.) 

A háromtételes szimfónia teljes terjedelmében elhangzik (a Wagnernek nem tetsző utólagos kórus-betoldás a tapsrend alatt), Hód koreográfiája azonban nem a Faust-témát dolgozza fel, csak használja a muzsikát – ám már ez a kifejezés is ambivalens. Hiszen olykor szinte kihasználja és kíméletlenül leüti a zenei ziccereket (elsősorban a harmadik tételben, a szólók beosztásával és a tutik kijátszásával), máskor meg valósággal rá se hederít, párhuzamos világként futtatja maga mellett, miközben a háttérben azért ravaszul ki is élvezi hömpölygő drámaiságát.

A játéktér üres, a falak kopaszak, az ablakokon át látni a kora esti utcai fényeket. Négy táncos érkezik a színpadra (Cuhorka Emese, Garai Júlia, Marcio Canabarro és Molnár Csaba), párba rendeződve megállnak egymással szemben és a zene első taktusaira „újraöltöztetik” a másikat. Pillanatok alatt megtépázott, szakadt, szürreálisan extravagáns, textilhiányos jelmezeket kreálnak a szolid, próbatermi ruhadarabokból. Széttépik, kiforgatják, foggal, körömmel felhasogatják, átkötözik őket – újabb és újabb ruharétegek tárulnak fel a testeken, le egészen a bőrig, a rendezett külsőnek hamarosan annyi. 

Szimbolikus kezdés: a jelmezeket kiforgatták, most már ők következnek. Ők és a színház. A két játékszer. 

Mert ahogy az utolsó félrefordult melltartó, nyakig húzott bugyi, fejtetőre csavart hosszú ujjú póló is a helyére kerül (gyanítom, pontosan úgy és oda, ahova tervezték, bár véletlenszerűnek tűnik), rögtön kezdetét veszi egy huncutmód öntörvényű skizoid játszma, mely egyszerre szabadítja ki az ösztönvilág démonjait, és tart vérlázítóan mulatságos görbe tükröt a színpadművészeti hagyománynak.

Hód stílusparódiát csinál, mely használja, de élből kifigurázza az opera- és színjátszás kulisszahasogató kliséit (első tétel), a klasszikus balett manírosságát (harmadik tétel), sziporkázóan játszik a giccsel (második tétel), miközben hangsúlyosan épít a táncosok önmagából kivetkező, nyersen brutális, zsigeri színpadi létezésére is: szinte kiparancsolja belőlük soha nem látott arcaikat.  

A darab első tétele nem ír történetet, de egy kis képzelőerővel akár történetként is összeilleszthető lenne, ha az ember rendet tudna vagy akarna vágni két harcias amazon és két még harciasabb (vad)kan szövevényesnél szövevényesebb, elrajzoltabbnál elrajzoltabb, egyszerre vicces és egzaltált kapcsolati hálójának rengetegében. De jobb az nekünk, ha nem akarunk: merthogy ki miért horgad fel hirtelen a másik ellen, vagy nyújt képletesen baráti jobbot már a következő pillanatban, esetleg ajánlja kaján vigyorral túlhevült libidóját a társai figyelmébe, itt nem releváns kérdések. Okok nincsenek, csak következmények. A szereplők a rég elvesztett, vagy soha meg sem talált kommunikáció romjain dallamosan artikulálatlan hangkitörésekkel adnak nyomatékot heves gesztusokkal kísért (és felettébb értelmetlennek tetsző) cselekvéssorozataiknak – mint egy Jeles-darabban. 

A Faust-szimfónia középső, leginkább éteri, lírai tételére készült második rész (Margit zenei témája), melyet rövid pihenőként kis „szerelvényigazítás” vezet be: egy paradicsomi illúziót keltő lucskos bacchanália. Hód itt sem mellőzi a korábbi nézőpontokat: sem az iróniát, sem a parodisztikus hajlamot, ahogy azt sem, hogy ha pillanatokra is, de csavarjon egyet a dolgon, és hihető, realisztikus képfoszlányként gyorsan elrebbenő szerelmi légyottokat villantson be (Garai és Molnár, illetve Molnár és Canabarro duettjének részlete), miközben az egész tétel, az első testérintéstől az utolsóig szándékosan és készakarva nyúlós-ragadós giccsben tocsog.

A megszaggatott, félrefordult, rendellenesen egymásra vett ruhadarabok szép lassan megfogyatkoznak a testeken, míg némelyik a maga absztrakt módján intim játék szolgálatába szegődik. Melltartópántok feszülnek méteresre, férfitestről lecsúszó sztreccsnadrágok nyúlnak kígyó hosszúságúra, magukat kellető, erotikusan domboruló-homoruló Laokoón-csoportként fűzve, kötve össze az enyelgő testeket. Különös, de a legerotikamentesebb pillantok épp azok, amikor a szereplők egymás intim testrészeit érintik: úgy, mintha csak kezet fognának, vagy azzal a túljátszással, ami máris zárójelbe tesz mindent.     

A zenemű harmadik, Mefisztó bukását és megdicsőülését tárgyaló, „ironico” jelzetű tételében spicc-cipő kerül a lábakra. A nem ritkán egyetlen „ruhadarabként” szolgáló speciális lábbelikben lejtett töredezett, intrikus szólók ugyanannyira a személyiség bolondos parádéi, mint egy több évszázados, magát halhatatlannak és változtathatatlannak hívő táncműfaj bővérű fricskája. A gesztus persze mindenestül önironikus is, hiszen a táncosok a saját bőrüket is vásárra viszik: bevállalják csetléseiket-botlásaikat, de mozdulataikban mindvégig ott csábít a szándékos rontás, a stíluskeveredés, a színészkedés lehetősége is.  

A szerepformálás, a nyíltan ironikus megközelítés merőben új, ritkán látott játéklehetőséghez juttatja a táncosokat, akik többségében ki is használják a ziccert. Garai Júlia valamivel visszafogottabb a társainál: látszólag ugyanúgy végrehajt mindent, de kicsit a körön kívülről szemléli önmagát, nem lépi át azokat a titkos belső zónákat, amelyeket mások önként és dalolva megtesznek. Cuhorka Emese ellenben maga az öldöklő bestialitás és az émelyítő kéjelgés – mikor hogy kívánja a darab. Belépőivel azonnal magára vonja a figyelmet, tekintete hol szúr, perzsel, hol élvez, esdekel, a dühös amazon uniformisát másodpercek alatt képes a szerelmes hableány jelmezére cserélni. 

Molnár Csaba és Marcio Canabarro az önátadásnak (önfeladásnak? önfeltárulkozásnak? – nehéz megmondani, pontosan mi is ez), a gátak áttörésének olyan hő lázában ég, amilyenre nem igazán emlékszem táncszínpadon, végig forr, vibrál, szikrázik körülöttük a levegő. Molnár Csabát ismerve ez nem annyira meglepő, róla mindig is tudtuk, hogy bármire képes. A Hodworks keménymagjához az Apám készítésekor csatlakozó kivételes tehetségű, nyurga testalkatú brazil táncos, Marcio Canabarro azonban személyiségének olyan, eddig nem látott mélységeit és bugyrait tárja fel előttünk, miközben technikailag is abszolút perfekt, ami egészen kivételes: kaján ripacs, őrült kéjenc, gyengéd szerető és még ezernyi villanásnyi jelenés (és jelenség) egy személyben. 

Kicsit tán még meg is retten az ember az önmagukból való kivetkőzés ilyen hiperaktív demonstrációja láttán: ezek az emberek akár kútba is ugranának, ha Hód Adrienn azt kérné tőlük?

Dehogy. Ez csak játék. Ahogy ők, úgy mi is nagyon jól tudjuk: minden csak az előadás tér- és időbeli határáig terjed, azon belül érvényes. Még akkor is, ha az őrület fura földi hatalmasságok képében most is közöttünk jár.