A Szabadkai Népszínház és a budapesti Katona József Színház közös előadása mindkét társulat életében jelentős vállalkozásnak számít, ami a koprodukció létrehozásán, technikai kivitelezésén és két helyszínen történő továbbjátszásán túl a választott témát illetően is jóval több kölcsönös gesztusnál. A Katona, miközben folytatja a jelen társadalmi és közéleti állapotaira reflektáló elkötelezett múltfeldolgozást, ezúttal konkrét lépést is tett saját kollektív történeteink felé, és kezdeményezésére egy új kortárs magyar dráma, pontosabban színpadi szöveg született. A szabadkai színház magyar társulatának repertoárjában ez az első előadás, amely dokumentarista alapon dolgoz fel olyan helyi történelmi eseményeket, amelyek nemcsak közéleti-politikai szinten számítanak érzékeny témának, hanem amelyeket a délszláv háborúkban újratermelődött poszttraumás amnéziák következtében mind az egyéni, mind a családi emlékezet tabuként kezel.

Noha a történészek számára ismertek voltak a tények, az 1944/45-ös délvidéki vérengzésekről való beszéd és az események feltárása csak a ’90-es évek elején kezdődött meg. Akkor, amikor a titói Jugoszlávia mesterségesen konstruált testvériség-egység ideája végképp megbukott, és a népek egymás közötti véres leszámolásába torkolt. Az áldozatok hozzátartozói ekkor írták meg családjuk, falujuk, térségük történetét személyes beszámolók, gyűjtések alapján. Ekkor jelent meg Cseres Tibor Vérbosszú Bácskában (1994) című könyve, és ebben az időben kezdte meg Teleki Júlia – akkor tartományi képviselő – Csúrogon az emlékkereszt felállításának kálváriáját. Az Újvidékhez legközelebb eső falvak (Csúrog, Mozsor, Zsablya) teljes magyar lakosságát kiirtották, elűzték és háborús bűnössé nyilvánították 1945-ben, az erről szóló dokumentumokat és visszaemlékezéseket a szerző a Visszatekintés a múltba (1996), Keresem az apám sírját (1999) és a Hol vannak a sírok? (2007) című könyveiben tette közzé. Monográfiák jelentek meg (bővebben l. itt), többnyire szerzői kiadásban, Siflis Zoltán Temetetlen halottaink címmel dokumentumfilmet forgatott, és Vajdaság-szerte kereszteket állítottak a katolikus temetőkben az áldozatok emlékére. Nincs olyan település Bácskában, amelyik ne lett volna érintett a történésekben.

Az emlékezetkutatás azonban óhatatlanul narratívákat gyárt, különösen, ha személyes indíttatású, és ha még nem történt meg a gyász folyamata. Jelen esetben az áldozati szerepkörrel való azonosulás, a nemzetiségi alapon történő kirekesztés, a kollektív bűnösség és üldözöttség nemcsak az eseményekről való beszédnek, hanem egyben a vajdasági magyarság identifikációjának legerősebb motívumai is. A traumát feldolgozni hivatott helyi emlékezet-feltárás viszont nem néz túl a határokon, és nem keresi a nagyobb összefüggéseket. Ezért könnyen beleesik abba a csapdába, amely egyrészt a magyar honvédség által 1942-ben elkövetett újvidéki razzia következményének tekinti a vérengzéseket (erről szól Cseres Hideg napok című könyve és a belőle készült film), másrészt a helyi szintű ellenségeskedésekben keresi a „Magyar Golgota” okát. Ezzel gyakorlatilag fenntartja az áldozatiság narratíváját, hiszen ha elfogadjuk, hogy a 3000 szerb, zsidó, cigány és német meggyilkolásért járó „vérbosszúban” tízszeresen kaptuk vissza a büntetést, és hogy a kegyetlenkedések mértéke a szerbek és magyarok közötti együttélés helyi konfliktusaitól függött, akkor azt is elfogadjuk, hogy ez az élet rendje. A történelem szerencsekereke forgandó, a hatalomnak kiszolgáltatott kisember pedig csak annyit tehet, hogy tudja (a másodrendű helyét), és igyekszik minél jobban meghúzni magát. Például négy fal között sem beszél a hetven évvel ezelőtt történtekről, és nagy eséllyel nem tud arról sem, hogy a 30-50.000 ember kivégzése tervezett népirtás, Tito által parancsba adott genocidum volt.

Máté Gábor rendező a kívülről jött idegen szemével néz rá erre a történetre. A színpadi szöveget író Brestyánszki Boros Rozáliával együtt jól választják meg a nézőpontot: az „egyszerre kint is vagyok, de bent is” az elbeszélés módjában, az előadás formavilágában és hatásmechanizmusában egyaránt következetesen végigvitt és kidolgozott koncepcionális elem. Nem összefüggő történetet mesélnek el, nem is egy történetet, és nem a dráma műfajában. Fejezeteket látunk élettörténetekből, állapotokat és sorshelyzeteket, amelyek sem a narráció szabályait, sem az időrendi kronológiát nem tartják be. Az alkotók nyilatkozataiból tudjuk, de a szó szerinti idézést sejtető, eltérő szereplői beszédmódokból és akcentusokból is kikövetkeztethetjük, hogy többféle forrást, gyűjtött anyagot, mintegy ötezer oldalnyi dokumentumot vettek alapul a szövegkönyv elkészítéséhez. Az elbeszélés az emlékezés vagy az ismeretszerzés mozaikosságát követi, amelyben az események szűkebb és tágabb kontextusa is megjelenhet, sajátos időbeliségében pedig minden ismétlődhet, keveredhet. Tulajdonképpen mi, a nézők vagyunk azok a szemtanúk, akiknek a fejében az epizódok és részinformációk nyomán összeállhat a történet, vagy elindulhat az emlékezet-, illetve történelemkutatás folyamata.

Az emlékezés jelenéből indulunk, ahol a mesélő, a Szirtes Ági által megformált anya figurája a háborús hátországban a trauma terhével magára maradt túlélők nevében szólal meg. Fokozatosan kerülünk bele az egyre kegyetlenebb és vérfagyasztóbb szörnyűségeket elbeszélő történetekbe. Egy véletlen felrobbant gránát kétes igazságú anekdotája, a frontról hazavárt férj halálhírét közlő levél vagy a kivégzésre várakozók után jutunk el egy férj halálra verésén, egy pap meggyilkolásán vagy egy nyilas tiszt vágyott kínzásának részletezésén át a kerítésen bedobott emberi szívig, a halottak meszesgödörbe dobálásáig vagy a kutya által megevett emberi agyvelőig. Megidéződik a Horthy-katonák 1941-es virágesős bevonulása a Délvidékre, a nyilasok általi zsidóüldözés, az 1942-es újvidéki razzia, az oroszok bevonulása, majd a Petőfi Brigád, amely a vajdasági magyarokból 1944 decemberében verbuvált partizán alakulatként vett részt a fasizmus elleni harcban. Miközben folyamatosan változik a mesélés „látószöge”, és hol magánéletek egy-egy epizódja kerül fókuszba (pl. a szerb tisztviselő és a magyarica feszültségekkel terhelt szerelmi légyottja), hol általánosabb érvényű, emblematikus képeket „vetítenek” elénk (pl. a Duna-parton kivégzésre várakozó mezítelen emberekről vagy a dajdajozó részeg katonákról), végül ugyanoda térünk vissza, a személyes emlékezés jelenidejébe.

Az előadás a lehmanni értelemben vett posztdramatikus színház eszköztárával alkotja meg világát. A szavak által elmondott információk csak egy részét képezik a megértésnek. A Vörös színházi jelrendszerét ugyanis a képi- és hangzóvilág, valamint a gesztus-, szimbólum- és mozgásrendszer szimultán építik fel. Máté Gábor előadásának ereje véleményem szerint éppen ebben a reflektált konstruáltságban, a színházi játék meta-helyzetének nagyon finoman és pontosan kidolgozott megmutatásában van. Ilyen szempontból pedig mindegy, hogy mindezt a kegyetlenség színpadi ábrázolhatóságának lehetetlensége vagy „a drámán túli” színházi formanyelv inspirálta-e.

Az előadás alapvetően számol a néző érzéseivel, előismereteivel valamint a befogadás itt és most zajló közösségi aktusával. A keretezés a térszervezésnek is jelentésképző eleme, hiszen a „színpad” egy süllyesztett gödör, amelyet három oldalról körbeülünk. A negyedik fal egy kétdimenziósra szerkesztett járás, illetve „vászon”. A medencét fekete műanyagszemcse tenger tölti ki, a zsíros bácskai (al)föld, amely minden titkot elnyel és megőriz. A tér tehát nem a valóság mása, hanem absztrakció és metafora, sőt metonímia. Érezzük a szagát, észleljük a struktúráját, halljuk a csuszamlós hangját, amikor a földben fekvő temetetlen halottak az emlékezés rítusának idejére életre kelnek. Közlekedni sem könnyű benne, fizikai feladattá lesz a mozgás, ugyanakkor a kínzás, a „földbe tiprás” terepe is, ahol összesűrűsödik az idő. A nagy feketeségben szimbolikus minden szín és tárgy feltűnése: a (vér)vörös posztók, a zászló, a partizáncsillag és rúzsok, a fehér ingek, a földbe rejtett fehér lavór, a kisdob, a fehér vászonba tekert kenyér, egy kabát, egy óra, egy biblia, egy ostor, a puskák vagy a meztelen testek látványa. Szikár, „hangzó tájkép-drámát” látunk, melyben a játékot kísérő harmonikás átveszi a mesélő és a tanúk szerepét. Jugoszláv partizándalok, győzelmi kóló, kommunista indulók, imádságok, revíziós dal, szerb és magyar szitkozódás, Kossuth-induló és székely himnusz alkotják zajokkal, zörejekkel és csendekkel együtt az előadás hangkulisszáját. 

Ugyanilyen jelentésesek a fotografikus emlékezetet mozgásba hozó kimerevített, letisztult képek. Mintha diákat nézegetnénk a 20. század történtéből, amelyeken csak a hely(szín), az időpont és a szereplők változtak, a szcéna és az érvényesség örök. A zászlót lengető anya, a sorsukra várakozó emberek, a temetetlen halottak, a meszesgödör, a gyilkolás és a háború szörnyűségének képei mind beégették magukat a kollektív tudattalanunkba. Hasonlóan aktivizálja képzeletünket a „fizikai” koreográfia is. A kimondott szavakkal, a vizuális elemekkel és az atmoszférateremtő eszközökkel egyenértékű az érintések, ütések, tekintetek, térbeli elhelyezkedések és táncok jelrendszere, amely nemcsak az alá-fölérendeltségi viszonyokat sűríti azonnal kódolható gesztusokba, hanem lehetőséget teremt a színházi önreflexióra is. A színészek ugyanis a jelenetek közjátékaiban ki-belépegetnek szerepeikből, és egy-egy öleléssel, odanyújtott karral (fel)segítik, lereagálják egymást, a játék hevességét, a közös (színészi) sorsvállalást. Az eltávolítás azonban csak pillanatnyi lélegzetvételhez juttat bennünket, hogy mind mélyebbre kerülhessünk az emberi kegyetlenség és az azt mozgató ösztönvilág lehetséges formáinak örvényében. Ugyanezért mimetizálja a rendezés a „fájdalom emlékezetét” is: pl. nyílt színi jelmezcserével láthatóvá teszi az agresszor és az áldozat közötti szerepcsere-váltást, vagy a kínzás stilizálásával a testi szenvedés eljátszását, utánzását. (A színészek piros gézt húznak a meggyilkolt fejére, vörös kendőt nyomnak a szájába stb.)

A Vörös még egy keretet rátesz a valóságra. Vállalt célja, az ismeretterjesztés jegyében információs tablók fogadják a közönséget az előtérben, melyeken a történelmi tényekkel és adatokkal ismerkedhetünk meg. Ennek a gesztusnak azonban más az üzenete határon innen és túl. A vajdasági magyarokat ráébresztheti a traumáról való személyes beszélgetések fontosságára, mert ez az utolsó időszak, amikor szóra bírhatjuk nagyszüleink generációját. Annak ellenére, hogy az események feltárására néhány éve megalakult a Magyar-Szerb Akadémia Vegyes Bizottság és a Délvidék Kutatóközpont, a szerbiai parlament pedig 2013-ban elfogadta a vérengzést elítélő nyilatkozatot, a bűnösök felelősségre vonása és a rehabilitáció nem történhetett, nem történt meg. (Mint ahogyan az a háború végén az újvidéki razziát vezető magyar tisztek halálra ítélésével megtörtént.) Magyarországon a délvidéki és a zsidó holokauszt közötti összefüggések felmutatásával lehetőséget adhat szűkebb és tágabb környezetünk máig sok feszültséget generáló traumáinak feldolgozására. (Tito népirtásra vonatkozó rendelete szinte napra pontosan egybeesik Szálasi hatalomátvételével és a budapesti zsidók deportálásának megkezdésével.) A párhuzamos történetek közös tanulsága azonban nem lehet más, mint a megértés, a megbékélés és a megbocsájtás. Csak innen nyílhat meg az út a másság elfogadása és önmagunk egészséges megbecsülése felé. Hiszen nem mindegy, hogy egy társadalom milyen ideológiák mentén jelöli ki a saját határait.