Hirdetés

szfvar 20240118
budaors 20240118
szepmu 20240224 revizor
magveto krasznahorkai 20240117

FIGARO ITT, FIGARO OTT…

Opera Ultima / Újvidéki Színház
2014. ápr. 27.
Kell némi naivitás ahhoz, hogy az előadás első jelenetét az abszurd túlzás kategóriájába sorolja a néző: levél érkezik „fentről” a munkában elnyűtt hivatalnokokhoz, s tudatja, mit kell játszania a színháznak. Operát. URBÁN BALÁZS KRITIKÁJA.
Jelenet az előadásból
Jelenet az előadásból
Na jó, az opera talán tényleg túlzás némiképp; mifelénk alighanem az operett a kötelező penzum. Ám ha a helyi potentátok műélvezetétől elrugaszkodunk kissé, nem nehéz belátni, hogy hatalom és művészet sajátos kapcsolatára mégis az opera asszociáltat inkább (mind történelmi vonatkozásait, mind társadalmi presztízsét – állami ünnepségek, puccos operabálok, egyebek – tekintve). Kokan Mladenović újvidéki rendezése már magát az alapszituációt is idézőjelbe teszi: a levél megérkezésének jelenetét sem prózában, hanem recitativókban játszatja el. S noha a derék igazgató morog, dühöng, s megereszt néhány kiszólást arról, hogy a művészetet ki mindenki utálja (nagyjából mindenki), nincs mit tenni, el kell játszani az operát. 
Kezdetét is veszi a játék, a nagyszabású Figaro-opera, mely két élesen elkülönülő felvonásból áll. Ám A sevillai borbélyt, illetve a Figaro házasságát nem a két mű alapvető eltérései, Rossini, illetve Mozart zenéje választja el egymástól, hanem a feldolgozás módja. A „feldolgozás” nem egészen pontos kifejezés arra, ami történik; aki arra számít, hogy bármilyen rendhagyó formában ugyan, de mégis operát fog látni, bizonyosan csalódottan hagyja el a nézőteret. (Nem tudom, hogy az a néhány néző, aki a nemzeti színházi vendégjáték első felvonása alatt kiment az előadásról, ilyetén csalódottságának adott hangot, vagy éppen ellenkezőleg: az operai forma irritálta.) 
Elor Emina, Kőrösi istván
Elor Emina, Kőrösi istván
A Beaumarchais-drámák alapján készült előadás szövegkönyve (szerzője minden bizonnyal a színlapon dramaturgként megjelölt Gyarmati Kata) mindkét mű esetében a csomópontokra koncentrál. A sevillai borbély cselekménye eleinte lassan halad, majd nagyobb fokozatra kapcsol, s amikor Ámor/Chérubin megtalálja a távirányítót, melynek segítségével átpörgetheti az unalmas részeket, alaposan felgyorsul. Szükség is van a gyorsulásra, hiszen a játék így is nehezen tudja követni a saját maga által diktált tempót. Merthogy amit látunk, paródia. Nem annyira operaparódia, mint inkább kliséparódia; a zenés színházhoz köthető, legegyszerűbb eszközökkel élő, bárgyún hatásvadász előadói megoldások kisenciklopédiája. Ami kezdetben kétségkívül mulatságos, ám az ilyen színjáték sajátja, hogy – ha csak nincs minden percben egy új, eredeti poén, remek játékötlet elővezetve – egy idő után unalmassá válik. Ezt most sem sikerül elkerülni; a roppant mulatságos első percek után a kliséleltár mind kiismerhetőbb és érdektelenebb lesz. S noha a játszók többsége „prózai színészhez” mérten jól énekel, egyre nehezebb szabadulni attól a képzettől, hogy mindez akkor lenne igazán mulatságos, ha a színészeknek meglennének a vokális adottságaik ahhoz, hogy a bonyolultabb énekes kliséket is görbe tükörben ábrázolhassák. A cifrázások, a fölös hajlítgatások, cirádák parodizálása kis idő után fárasztó, így szükségszerűen a színházi klisék kiforgatása kerül a fókuszba, s amikor már e téren sem tud túl sokat mondani a játék, óhatatlanul kifullad. Hogy ez mikor következik be, egyéni befogadói ízlés kérdése is, de attól tartok, legtöbbünknél nem közvetlenül a felvonás vége előtt.
A második felvonás már vizuális értelemben is erős kontrasztja az elsőnek. Marina Sremac fehér és világos tónusú jelmezeit sötét árnyalatú ruhák váltják fel. A zenés színház kliséit pedig a modern színház kliséi követik. A harsány vigalomból kilátástalanság, tömény keserűség lesz. Mozart zenéjét különböző stílusokat reprezentáló kortárs zene írja felül. Stilizált forma, elidegenítő színészi játékmód jellemzi ezt a részt; annak ellenére, hogy itt sem a próza dominál, a dalok szinte songokként értelmeződnek. A drámai tónust alkalmanként humor színezi ugyan, de e humor is fanyarabb, mint az első felvonásé. A szereplők helyenként a cselekményt, illetve saját akcióikat narrálják. Ám az elidegenítés csupán formát jelent, nem pedig színészi-rendezői magatartást. A dalszövegek a düh, a felháborodás, a talajvesztettség hangjait variálják, értelemszerűen didaktikusan, a lehető legkézenfekvőbb nyelven fogalmazva. De a stilizált formán átüt a színházcsinálók indulata, amitől az előadás társadalomkritikája erőteljes, közérzetjelentése hiteles lesz. Magukat a kliséket ugyan nem sikerül érdekessé tenni – ez talán nem is tartozott az alkotói célkitűzések közé -, ám banalitásukon e hitelesség erejével túllépve tud az előadás komolyan és szuggesztíven beszélni tarthatatlan köz-és magánügyeinkről. 
Amihez nélkülözhetetlen a szakmai tudásból táplálkozó hitelesség. A színészek természetesen nem szerepeket építenek, hanem a megjelenített szerepklisé, az azt eljátszó színész-szerep és saját civil személyiségük megnyilvánulásait váltogatják. Az első felvonásban főként az első kettő kontrasztja szolgál komikumforrásként, a második játékrész szuggesztivitásában viszont már a „natúr” színészi személyességnek jut fontos szerep. Az első felvonás igazgatója húzza magára Figaro jelmezét, de szerepformálásán végig átsüt a fogcsikorgató düh. Miközben rutinosan mosolyog a közönségre, érezni, legszívesebben szétverné a színpadot. Ellenpontja a Rozinát játszó primadonna, aki annál inkább élvezi a sikert, és mindent megtesz, hogy maga köré szervezze a játékot, learassa a tapsokat. Balázs Áron és Elor Emina metakommunikációs jelek széles arzenálját alkalmazva játssza el ezt a sajátos versengést, precízen váltogatva az operabeli szereplő és a szereplőt játszó színész gesztusait. A többieknek kevesebb hasonló lehetőségük van, ők inkább a megjelenített szerepben rejlő komikus lehetőségeket aknázzák ki. Szabó Eduárd (Almaviva), Sirmer Zoltán (Bartolo), Pongó Gábor (Bazilio) és különösen az Ámor funkcióját betöltő, a folytatásban majd Chérubinná lényegülő Kőrösi István az operai énektechnikát leszámítva mindent meg is tesznek a mulatságért – tényleg nem rajtuk múlik, hogy az első felvonás egy idő után már semmilyen meglepetést nem tartogat.
Fotók: Mikus Csaba, Újvidéki Színház
Fotók: Mikus Csaba, Újvidéki Színház
A második részben természetesen más játékmód érvényesül; itt az adja a játék izgalmat, hogy az elidegenítő gesztusok, a stilizált forma ellenére hogyan hatja át a színészi személyiség és személyesség a szerepeket és hogyan fűti át a didaktikus, gyakran banális mondatokat. Az, hogy e kettő – vagyis a kliséként használt „modern színházi” forma és a színészi szuggesztivitás – egyszerre érvényesülni tud, komoly szakmai erény. A legerősebben természetesen azok tudják közvetíteni a formát és a tartalmat is, akik szerepük súlyánál fogva a középpontban állnak: az előző felvonásbeli szerepét továbbvivő Balázs Áron, Elor Emina és Szabó Eduárd mellett a Suzanne-ként játékba lépő Szilágyi Ágota. De változatlanul erősek az epizodisták is – az első felvonásban megjelentek mellé társul az önreflexióval színesen élő Banka Lívia (Marcellina) és a nyers, eleven humorral feltűnő Crnkovity Gabriella (Fanchette). 
Ez a játékmód lehetővé teszi az eltérő színészegyéniségek erőteljesebb érvényesülését, a zenei anyag pedig éppúgy jóval heterogénebb, mint a humor, így a második rész nemcsak szuggesztívebb az elsőnél, hanem színesebb és változatosabb is. Legfeljebb arról nem győz meg, hogy a modernebb színházi formák alkalmazása szükségszerűen izgalmasabb lenne a szórakoztató színház paneljeinél. És alighanem ez az előadás gyenge pontja; ami klisé, az klisé is marad. Érezhető ugyan, hogy ezzel valamelyest Mladenović is kalkulál, miként követhető a gondosan felépített koncepció is, de igazán élményszerűvé emiatt nem válik a játék. Ám az Opera Ultimát nem élményszerűsége, hanem hitelessége, indulatának ereje teszi fontos előadássá – olyanná, amely nem mellesleg meggyőzően demonstrálja a társulat erejét is.

Címkék

Bírom a kritikát. Na, erre befizetek!
Még nem vagy előfizetőnk? Csatlakozz!

Előfizetek