A Gender Ecset 2014 februárjában a Magyar Képzőművészeti Egyetem Barcsay termében harmadik alkalommal került megrendezésre, az MKE festő szakos hallgatóinak tematikus kiállítás-sorozatában, mely először az egyetem aulájában mutatkozott be 2011-ben, majd a Paksi Képtár Hangárját avatta fel 2012-ben. A kiállítás főszervezője a nemzetközileg elismert Drozdik Orsolya, az MKE Festő tanszékének egyetemi tanára, számos külföldi képzőművészeti intézmény vendégelőadója, a nőnézőpont posztkonceptuális művészeti reprezentációjának úttörője és nagyasszonya. A kiállítás anyagát jórészt a Drozdik Osztály konceptuális festészeti programjának alkotásai teszik ki, sőt az esemény szervezési munkálataiban való aktív részvétel – a plakátkészítéstől a PR tevékenységig – is a hallgatók tanmenetébe épített feladat részét képezte.

Drozdik Orsolya a kiállítást megnyitó beszédében rámutatott, hogy a nőművészet többgenerációs történetének egyre részletesebb feltérképezése, hagyományépítése és markáns irányzatai ellenére a nőnézőpont mégsem válhatott mind a mai napig egyértelműen teljes jogú perspektívájává a kanonizált kortárs művészeti látásmódnak, diskurzusnak. A főszervező szerint bár a jelen kiállítók már a nőnézőpontjukat tudatosan felvállaló alkotók akár ötödik, hatodik generációjához tartoznak, azonban csak kronológiailag vannak túl a feminista harcokon.  

Jóllehet már nem a barikádokon, hanem ecsetvonásaikkal csatáznak látásmódjuk létjogosultságáért, még mindig meg kell küzdeniük a festészet történetének mélyen gyökeredző, férfiközpontú hagyományaival, melyek tendenciózusan másodrangú, marginális, tárgyiasított pozícióba helyezik a nőket a vásznon, a kiállítótérben, és a művészeti/ tudományos/ társadalmi életben egyaránt. Drozdik Orsolya a Gender Ecset kiállítás sorozatot pozitív megerősítésnek nevezte, mely az egyetemes művészet patriarchális sémájában értelmezhetetlennek vagy kockázatosnak tűnő nőművészeti törekvéseknek igyekszik ösztönző életteret nyújtani. A kiállítóközeg termékeny táptalajt kíván biztosítani a „visszanézésnek”, a maszkulin hegemónia heteronormatív, hierarchikus rendje által fenntartott, kizárólagos s kirekesztő férfi-tekintettel (male gaze) szembefordulni képes, alternatív (nő)nézőpontok, és a velük járó saját/os esztétikai igények, morális politikai programok, művészi eszköztárak kialakításához.

A Gender Ecset kiállítói a posztmodern feminista stratégiák változatos eszköztárát vonultatják fel munkáikban. Gyakran a még oly hagyományosnak tűnő festmények is az elterjedtségük miatt természetesnek vélt gender mítoszok nőnézőpontú újraábrázolásai, melyek a posztmodern szubjektumelméletek, a testtudományok, a feminizmus vagy a queer kutatás elméleti meglátásait gyakorlatba ültetve hangsúlyozzák a bevett képi kliséink visszásságát. A munkák többségében központi szerepet kap a test, mint normatívan idealizált és elkülönböződésében megélt entitás, emellett az érzéki szenzoriális élményeket stimulálják a formabontó technikai kísérletek is. Ugyanakkor, ahogy a megnyitó beszédben elhangzott, „mindegyik mű önmagában egy világ, ami arról a szemléleti különbségről árulkodik, amely személy és gender specifikus.”

Oláh Orsolya képein a ’katonanő mint fegyveres erő’ visszatérő motívuma a gyengeséggel és gyöngédséggel társított nőiesség mítoszát hivatott lerombolni, az otthonkát uniformisra cserélő amazonok a feminizált magánszférából való kitörés emancipatórikus gesztusával élnek. Az alkotások hangulata a drámai narratívát fanyar humorral ötvözi; a Pollockosan fröccsenő festék artikulálta agresszív pink csatatérben több szemszögből is szembesülhetünk a nőhatalmi tér csapásaival. A hadbalépésekor az egyéni arcát vesztő, seregbe olvadó katonanő egyrészt a patriarchátust a közösség erejével felforgatni képes kollektív, bajtársias, feminista sisterhood kebelébe simul, másrészt viszont szükségszerűen a mindent meghaladó ideológia áldozatává is válik, ahogy a kiállítás plakátján is szereplő festmény többértelmű címe is sugallja: Mindent a királynőért!

Hasonlóan erős nőalakra épít Kusovszky Bea munkája, mely a Macskanő képregény szuperhősnő figuráját hasznosítja újra önábrázolása során. A manírok nélkül megjelenített nőművész mint Cicalány vörös rendezői székben megpihenve mereng a nézők tekintetét keresve, míg csupán – a láthatóság mezsgyéjében való jelentésalkotásra is utaló – mozitér hátterébe szorul a mozgóképszerűn megsokszorozott populáris kulturális ikon, a Macskanő(k) tágra zárt szemű, introspektív kísértete. Fajgerné Dudás Andrea Júlia magasművészeti narratívák nyomába ered, amikor a vallásos ikonográfia világi újraolvasatát adja: a bibliai bűnbeesés története kollektív nőművészeti alkotásélménnyé fordul nála. Az almákat ízlelgető, korpulens Évák aktjait ábrázoló, A bűn tartósítása című kép ugyanis a Common Jam performansz akció lenyomata, melynek során egy köztéren található almafáról leszüretelt gyümölcsöt a Háj’m Grácia kiállítást befogadó ART9 Galériában befőzték lekvárnak, majd elárverezték – így mintegy az érzéki élvezeteket téve meg az asszonysors meghatározó kitevőivé. 

Az érzékszervi stimuláció az egyik alapvető meghatározója Takács Orsolya művészetének is. Szenvedélyesen megfestett flamingói egy fürdőkádban tapicskolva tollászkodnak: nem csak selymes tolluk simogatásra csábító textúrája képezi éles ellenpontját a fürdőszobacsempe-kő hideg, fénylő, sima felületének, de maga a ‘budoár (mint) állatkert’ oximoron is összeférhetetlensége révén lesz izgató azzal, hogy bepillantást enged abba a fülledt levegőjű, domesztikált intimtérbe, mely a testiségünket is jelképező vadállatot bebörtönzi, s mely énünk stilizálásának, testet öltésünknek kitüntetett színtere, közszemlére tételünk előszobája. Kárándi Mónika kollázs technikával és különböző anyagok új kontextusba helyezésével ér el érzéki hatást. Fésülködőasztala fölé helyezett, furcsa fényű tükre mintha beszippantaná a nézőt, de túl magasan van, s nem engedi magunkat láttatni benne, ahogy a nőiesség konstruálásának folyamata – az eljegyzésre mint a női életút kötelezően elvárt stációjára való felkészülés – is csupán félbehagyott gesztusok, lebegtetett szimbólumok révén látszik felsejleni. Szabó Ágnes Katalin szentimentális belső világ terepére vezet. Az idő megállítása helyszíne egy rejtélyes és színpadias szobabelső, lélektér, mely akár a tudatalatti pszichoanalitikus szimbóluma is lehet. A moccanatlan dinamikája, az asztalról épp leboruló virágos vázával, a sarokban pihegő kutyával, a lepellel letakart nőalakkal a nyugalom pillanatát különös dramatizáltsággal kimerevítve egy intim kapcsolat kezdetének idealizáltságával s ugyanakkor a boldogság múlandóságával szembesít. 

Pszichogeográfiai tájkép Csordás Zita Sima hegysége is. A jéghegyek senkiföldje komplex érzületek kietlen otthona: helyet kap itt az érzelmeknek való kiszolgáltatottság, az elidegenedés, a globális felmelegedés apokaliptikus víziója előtti szorongás, és legfőképp a nagy művészettörténeti hagyománnyal bíró fenséges létélménye, meghajlás a természet lélekemelőn rettentő mindenhatósága előtt, mely halandó mivoltunk törékenységével szembesít, de ráébreszt az emberi szellem nagyságára is, arra, hogy képesek vagyunk reflektálni önnön tünékenységünkre, hogy feltétlen csodálattal adózni a cím zárójelében megidézett (s a triptichon többi részébe megálmodott) narválok láthatatlanságba burkolódzó, mitikus száma menő, veszélyeztetett faja előtt. Rejtőzködő érzelmeket és elrejtett éneket fest Erdélyi Emese is. Talált fotókat feldolgozva vállalkozik a sebezhetőségtől való félelem, a kimondhatatlan traumák vászonra vitelének közel lehetetlen feladatára. Az otthoni foghúzás ábrándos arcú kislány páciense szimultán testesíti meg a tetszhalott passzivitást, a síri nyugalmat, mellyel adott esetben az általunk kontrollálhatatlan eseményekre reagálunk és jelképezi a nőművész választott visszafogottságát és titokzatosságát a népszerű nárcisztikus terrorábrázolás maszkulin harsánysága ellenében. 

Kiszolgáltatott, iszonytató és rejtélyes testeket vonultat fel még Molnár Judit Lilla Plezúr című akvarell sorozata a vélhetőleg családon belüli erőszak nőáldozatairól, Kárándi Tünde alkotása a normatív szépségideál kóros bűvkörébe ragadt, ’fertőzött’ fogyasztóról, Balázs Nikolett másodlagos nemi jellegre állított „emlékműve” hatvan darab, üveglap közé préselt, nő és férfi testszőrzet tarkította, használt gyantacsíkból, Benyovszky-Szűcs Domonkos Horkheimer, Adorno és Marcuse testelméleti szövegeinek protézisával ellátott Vulkánosz torzója, Farkas Fanni monokróm háttérből kiszakadó mutáns álomállata vagy Piróth Tímea groteszk balladája arról, hogy miképp lesz a békegalambból Szargalamb a tabuhoz való álszent viszonyulásunk, meg a társadalom hamis elvárásrendszere által deformált emberségünk folyományaként.

A tárlat záró darabja egy 20 x 1.50 méteres, kollektív ritmusfestészeti műalkotás, sajátosan inter/multimediális jelleggel: az élő zene (Váczi Dániel szaxofonjátéka) ihlette képet a munkafolyamatot megörökítő videó (Erdődy József felvétele) egészíti ki a kiállítótérben. A nagyméretű vászon és mozgóképes dokumentációja akár a mai magyar gender erőviszonyok dinamikájának kordokumentumaként is értelmezhető. A ritmusfestészeti darabot minden évben közösen hozzák létre a festőnövendékek, ezúttal a Drozdik osztály tíz hallgatónője és a Károlyi osztály négy férfihallgatója működött együtt (ábécésorrendben: Balogh Ede, Bartha Kristóf, Csordás Zita, Dicková Alexandra, Dovák Melinda, Farkas Fanni, Gallai Judit, Gresa Márton, Kauker Dóra, Lőcsei Barbara, Németh László, Piróth Tímea, Takács Anett, Takács Orsolya). A mű nézője pedig óhatatlanul megkísérli tetten érni a színkavalkád festékrétegeiben a női ecset, illetve a férfikéz nyomát, eltöprengve rajta, hogy az érzékenyen egymásra hangolt vonalvezetés és a másikat erőszakosan felülírás mennyiben társadalmilag, társadalmi nemileg kondicionált önkifejezései módozatok. Az, hogy a kollektívan kreált ritmusfestmény-kompozícó bonyolult koreográfiája kölcsönösen gazdagító tánccá, produktív párbeszéddé vagy kaotikus csatajelenetté válik-e, nézőpont kérdése, pontosabban inkább a nézőpontváltás képességének kérdése: tudunk-e tekintettel lenni egymásra, s meglátjuk-e kép-másunk egymás szemében?