A Német Szövetségi Külügyminisztérium Látogatói Programja az 50. berlini Színházi Találkozón
2013.07.31.

Színház és mozi egymás ellen vívott küzdelméből eddig inkább az utóbbi került ki győztesen. Talán jobb is, ha az előbbi inkább a ritmussal, a térrel, és a színészi jelenlét közvetlenségével foglalatoskodik. KRICSFALUSI BEATRIX BESZÁMOLÓJA, 3. RÉSZ.

Katie Mitchell nagyszabású médiatechnológiai apparátust mozgat Friederike Mayröcker szövegének színházi elbeszéléséhez. A Schauspiel Köln Reise durch die Nacht (Utazás az éjszakán át) című előadása egy házaspár Párizsból Bécsbe vezető éjszakai vonatútjának történetét vetíti a szemünk elé, de az eddigiekben bemutatott narráció-alapú rendezésekkel szemben már teljesen lemond a dialógus használatáról, a színészek egyetlen narrátor kivételével meg sem szólalnak. A vetítést azonban szó szerint kell érteni, hiszen Mitchell most is azt teszi, amit mindig (teljesítménye tehát saját életművének kontextusában nem különösebben „figyelemre méltó”): a színház mediális sajátszerűségét, vagyis azt, hogy az alkotás és a befogadás azonos helyen és időben történik, igyekszik kiterjeszteni a filmre. 

Utazás az éjszakán át
Utazás az éjszakán át
Afféle élő-mozit látunk: a színpadon vasúti kocsikat, melyek ablakán bekukucskálva nemcsak egy hálókocsi sejlik fel, hanem – mert az utazásban gyakran összekeveredik tér és idő – a jelenbe betörő múlt színterei is, felül pedig azt a mozgóképfolyamot, amelyet a színpadon forgatnak a szemünk láttára. Ha lefelé nézünk, akkor egy álló vagont, az eléje állított ventilátort, az ablakában álló Julia Wieningert és a kamerateamet látjuk, ha felfelé, akkor pedig közelin a robogó vonatból kihajoló nő arcát, akinek fújja a haját a menetszél. Az egyes szám első személyű elbeszélő története a pszichoanalízis eszköztárával alapfokon felvértezett értelmező számára is könnyen dekódolható, már csak azért is, mert az egyik vonatfülkében a narrátor által könyvből mikrofonba olvasott szöveg esetleges eldönthetetlenségeit felszámolják az „alá játszott” jelenetek. Nyilvánvaló, hogy a szótlan pár női tagja a szülei házasságát éli újra a sajátjában, a feleségét agresszívan bántalmazó apa képe visszaköszön a nejét a kalauzzal rajtakapó, majd az utóbbit brutálisan összerugdosó férjben. Technikailag lenyűgöző ugyan az öt színész és a hét (!) kameraman pontos összjátéka, de úgy érzem, szemtanújává váltam annak a médiatörténeti axiómának, hogy színház és film konkurenciájából csak az utóbbi kerülhet ki győztesen. Az a benyomásom támad, hogy Mitchell nem teatralizálja a filmet, hanem megfilmesíti a színházat: a színész itt – ahogy Benjamin írja a művészet technikai reprodukálhatóságáról írott klasszikus tanulmányában – nem közvetlenül a közönségnek, hanem az apparátusnak játszik. A színpadi akció élettelisége azonban – már ha az ilyen produkciós körülmények közt egyáltalán létrejön – nem biztos, hogy az apparátus segítségével gond nélkül a vetítővászonra transzponálható. Hetvenöt percen keresztül nem unalmas, de sokkal tovább nézni az ilyesmit nemigen vágyom. 

A vágóhidak Szent Johannája
A vágóhidak Szent Johannája
De ha már szóba került a médiakonkurencia, akkor mindenképpen érdemes szót ejteni arról a darabról, amelynek szerzője színház és film viszonyát már akkor sem versengésnek képzelte el, amikor még az elektronikus médiumok megjelenéséből és elterjedéséből adódó következmények valóban beláthatatlanok voltak. A zürichi Vágóhidak Szent Johannájában Sebastian Baumgarten sok mindenben bizonyul a brechti materialista ideológia és médiaesztétika értő, de korántsem szolgai követőjének. A húszas évek végén kitört világválság gazdaságtanát magyarázó darab – gondolom nem teljesen meglepő módon – minimális igazítással adaptálható korunk már-már permanensnek tűnő gazdasági krízishelyzetére: míg akkoriban a hús árát saját érdekei szerint mozgató húskirály legfőbb manipulációs eszköze a nemzeti fizetőeszköz inflációja volt, addig mai reinkarnációja sokkal összetettebb és szubtilisabb eszközökkel képes az időközben globalizálódott áru- és pénzpiacot kénye-kedve szerint befolyásolni. Azonban épp a kapitalizmus globális arcának megrajzolásakor sikerült a rendezésnek a nemzetekhez és rasszokhoz kapcsolódó – minden elidegenítés ellenére is – egyszerű, és nem is mindig komikus sztereotípiákon belül maradni: a húsgyárosok amerikai cowboynak néznek ki, Mrs. Luckerniddle igazi afroparókás, fűszoknyás ugri-bugri néger, a feketekalaposokat a lakbér elmaradása miatt kilakoltatással fenyegető Mulberry pedig kínai. Baumgarten rendezése hemzseg a brechti elemektől. A színészek realistának aligha nevezhető játéka egy meghatározó alapgesztusra épül, ami alól csak Yvon Jansen kivétel: az ő Johannája szinte jelenetenként változik az ostoba kislány és a magabiztos agitátor közötti széles játéktéren. Az előadást szinte végig élőzene kíséri (Jean-Paul Brodbeck), de a vetített és felolvasott feliratok, továbbá a film és színész összjátékából kirajzolódó jelenetek sokasága is a brechti epikus színház hagyományában áll. Az igazi song azonban csak az előadás végén, a hozsanna helyett kerül elő, méghozzá a Rammstein Haifisch (Cápa) című szerzeménye formájában, amelynek szövege – a zenekar munkásságában egyébként nem egyedülálló módon – már maga is Brecht-utalásokban gazdag, hiszen nemcsak a címében idézi meg Bicska Maxi dalát. 

Die Straße. Die Stadt. Der Überfall.
Die Straße. Die Stadt. Der Überfall.
Baumgarten rendezése az egyik olyan tétel volt a fesztivál programjában, amellyel kapcsolatban joggal merült fel az előadások hely- és közönségspecifikusságának problémája: az, ami más régiókban/városokban figyelemre méltónak tűnik, vajon megállja-e a helyét a fővárosi közönség előtt is? Zürichben ugyanis nem okozott különösebb megütközést, hogy Isabelle Menke Mrs. Luckerniddle-t tetőtől talpig feketére kenve, kitömött fenékkel játssza, de a 2012 januárjában kirobbant blackfacing-botrány és az annak nyomában megalakult, színpadi rasszizmust üldöző Bühnenwatch tevékenységének ismeretében borítékolható volt, hogy ez Berlinben nem lesz így. A kontextusváltással kapcsolatos aggályok a Die Straße. Die Stadt. Der Überfall (Az utca. A város. A támadás) című helyspecifikus munkával kapcsolatban is felmerülhettek, amelyet Elfriede Jelinek a luxusbutikoktól hemzsegő Maximilianstraßén található Münchner Kammerspiele fennállásának 100. évfordulójára írt. Az osztrák írónő – nem meglepő módon – ezúttal a divat és a fogyasztás minden mértékletességtől elrugaszkodott világára vet tőle már megszokottan „gonosz pillantást”. 

Csakhogy a szerzőnő posztdramatikus szövegeinek – különösen a Rohonc – gyakorlott olvasójaként meglehetősen „ismerősnek” tűnik a szöveg: hírnökök, orgiák, bakkhánsnők, Pentheusz és Odüsszeusz ellen fellázadt városok és egyéb ógörög utalások, a megbocsáthatatlan lágerek, a divat és kommunizmus közt őrlődő ironikus szerzői perszonázs, a visszatérő élőhalott – kicsit olyan, mintha Jelinek ezúttal nem mások, hanem a saját szövegeit hasznosítaná újra. Az eddig a dramatikus és teatrális kommunikáció radikális újraértelmezését végrehajtó jelineki „nyelvi felület” hirtelen olyan apparátusként kezd működni, melynek segítségével minden téma feldolgozható. Ettől függetlenül Johan Simons élvezetes előadást csinált belőle: a jégkockával beborított színpadon a kirakatok és a sír között magassarkú cipőben imbolyogva grasszáló hét színész kiválóan testesíti meg a dramatikus alakokat nélkülöző szöveget. A kiváló első részt a szürreális méretű bevásárlószatyorból előmászó zseniális Sandra Hüller viszi, a második, kevésbé jól sikerült pedig a lakásában meggyilkolt, extravagáns müncheni divatcárrá, Rudolph Moshammerré maszkírozott Benny Claessens feladata volt. Vagyis Simons, úgy tűnik, ezen a ponton felszámolja a Jelineknél mindig eldönthetetlenné alakított valós és textuális referencia feszültségét, melynek eredménye egy nem különösebben ízléses Moshammer-paródia lesz, aki pedig már eleve önmaga és az általa képviselt divatipar furcsa paródiája volt. 

Murmel Murmel. Fotók: berlinerfestspiele.de
Murmel Murmel. Fotók: berlinerfestspiele.de
A képlékenynek bizonyuló „figyelemreméltó” jelző a legkevésbé talán a Volksbühnén készült Murmel Murmel-el és a Jérôme Bel-féle Disabled Theater-el kapcsolatban szorul magyarázatra. Herbert Fritsch rendezése kicsit olyan, mintha a történeti avantgárd legkülönbözőbb színházi utópiáinak posztmodern kevercse lenne. A Murmel Murmel egyrészt „műhű” színrevitele kíván lenni a fluxusművész Dieter Roth szöveg-objektjének – azaz a színészek nem össze-vissza murmeleznek, hanem pontos ritmusban épp annyiszor, ahogy az a „nagykönyvben” meg van írva, ami nem is volna lehetséges a játékot vezénylő karmester nélkül –, másrészt azonban nyilvánvaló demonstrációja a színházi előadást alkotó nem-nyelvi jelek erejének. A hang, a fény, a zene és a színek konstitutív szerepe mellett a rendezés leginkább test és tér, egyén és tömeg viszonyára összpontosít. A számítógépes programtól vezérelt falak által folyton újraalakított térben neurotikusan mozgó, a színpadról unos-untalan teátrálisan lezuhanó játékosok a szigorú 6/8-as ütemű murmelezés közepette próbálnak megformálni egy-egy egyéni figurát, sokszor a slapstick „olcsó népszerűségre” törő eszközrendszerének felhasználásával (és ha a közönség esetleg mégsem tombolna elég hálásan, hát a tapsrend koreográfiája kikényszeríti a hangos tetszésnyilvánítást). Úgy tűnik, a dadaista szöveg, a katonás ritmus és a gépi vezérléssel állandóan újrarendeződő tér elleni harcban a színész számára minden eszköz megengedett. Hasonlóan exponált helyzetbe talán csak Jérôme Bel helyezi játékosait, akiknek azonban a minimalista dramaturgia csak egyszerű, letisztult színészi játékot engedélyez. Miközben Disabled Theater tétje nem kisebb, minthogy egy a sérültek társadalmi láthatatlansága elleni küzdelemnek tűnő színházi előadásban merjük-e a „fogyatékosokat” színésznek nézni.