Richard Strauss: Ariadné Naxosban / Magyar Állami Operaház
2013.05.27.

A sors iróniája, hogy magával a Strauss–Hofmannsthal-operával ugyanaz történt, mint a prológusbelivel: át kellett íródnia a körülmények kényszerítő nyomása alatt. CSENGERY KRISTÓF KRITIKÁJA.

Richard Strauss és Hugo von Hofmannsthal harmadik közös operája (1.: Elektra, 1909; 2.: A rózsalovag, 1911) a keletkezése óta eltelt száz év során mindeddig összesen kétszer szerepelt a Magyar Állami Operaház műsorán (1919, 1967). A mostani bemutató a harmadik próbálkozás a mű és a pesti közönség összeboronálására, s e tényből a kritikus szomorúan állapítja meg, hogy a darab nagyjából ötven évenként kap esélyt a mindenkori direkciótól. Szomorúan, mert a matematika azt is világossá teszi, hogy a következő Ariadné (vö. Leo Slezak: „Wann kommt denn hier der nächste Schwan?") olyankor gördül majd be a második vágányra, mikor e sorok írója már nem lesz az élők sorában. Kár, mivel a mostani kísérlet, kurrens szókapcsolattal élve, nem igazán tetszett. Ebben persze az is benne van, hogy valamelyest azért mégis tetszett – csak jócskán akadnak ilyen-olyan fenntartások.

 

A mű, mint közismert, a nemes művészet és az alantas körülmények összeütközéséről, Dichtung és Wahrheit küzdelméről, meg a lehetséges bölcs kompromisszumról (is) szól. Is, mert a számos kortársa által Goethe utódának vélt-remélt Hofmannsthal sejtetésekben, lélektani-filozófiai utalásokban gazdag textusa oly mély és bonyolult, hogy sok lehetséges olvasata van – annak számára, aki egyáltalán megérti. Eleinte maga Strauss sem tartozott ezek közé: nem fogta fel teljesen, miről szól a dolog, nem is tetszett neki igazán a librettó, kissé fanyalgott, úgyhogy a mimózalelkű poéta – szerencsénkre – levélben kényszerült tettestársa szájába rágni, miről van szó (e dokumentumot közli is a mostani előadás műsorfüzete). Nemcsak rafinált pre-posztmodern darab ez, „opera az operáról” (mint utóbb a Capriccio is), de a Prológust követő egy felvonás a korábbiak konkrét filozófiáját általános érvényűvel fejeli meg, mely már nem korlátozza mondandóját műfajok civódására, hanem magát az Életet veszi célba: meg kell békélnünk eszméink ellentétével, s tisztaság helyett be kell érnünk az említett eszmék keveredésével. Aki a Halált várja, olykor szembenézhet azzal, hogy az Élet érkezik el hozzá. (És fordítva.)

 
Szabóki Tünde. Fotó: Herman Péter
Szabóki Tünde. Fotó: Herman Péter

A sors iróniája, hogy magával a Strauss–Hofmannsthal-operával ugyanaz történt, mint a prológusbelivel: át kellett íródnia a körülmények kényszerítő nyomása alatt. Az eredeti Ariadné csupán félórás divertissement, afféle zenei desszert lett volna Molière Úrhatnám polgára után, de mivel kilencvenpercnyire duzzadt, s előadása a prózai színdarabbal együtt hat órát vett igénybe, a két szerzőnek meg kellett barátkoznia az átdolgozás gondolatával, mely 1916-ban meg is valósult. Lőn prológ, mely elmagyarázza a szituációt, majd egy felvonás. Így már lemegy az egész százhúsz percben, persze ohne Molière – s a végeredmény fogyasztható. Az eredeti (rendkívül unpraktikus) színházi-zenés vegyes felvágott emlékét csupán az előjátékbeli Sprechrolle, a mindig fensőbbséges és kioktató hangú Udvarmester figurája őrzi. Herr Haushofmeister! Herr Haushofmeister! – kiáltozza panaszosan a darab kezdetén a kétségbeesett zenetanár, az elveihez (egy ideig) ragaszkodó, ifjú komponista mentora, megtudván, hogy a büszke opera seriával egy estén, megalázó szellemi társbérletben, holmi szem- és nemtelen buffát is be kíván mutatni a kőgazdag (így mondja az eredetiben is a Musiklehrer: steinreich), de annál műveletlenebb háziúr.

Az Ariadné zenekara áttört, ezerszínű kis szimfonikus apparátus, vagy inkább nagy ensemble – mindössze harminchat zenész kell hozzá. Az efféle együttesek hangzásszövete rendkívül sérülékeny, könnyen folt esik rajta, aztán vihetjük a tisztítóba, s kérdés, Naxosz szigetén akad-e puceráj. Aggódhattunk tehát, mi szól majd az árokból. Ezt az előzetes aggodalmat igazolta legkevésbé a végeredmény. Híven a Strauss-opera sokszor frivol szóhasználatához, mondhatjuk: az instrumentális kíséret egész jól hangzott Héja Domonkos dinamikus és rugalmas vezényletével. Csiszolni persze bőven lehet még részleteken és összhatáson, de ami a kamara-szimfonikus hátteret illeti, ezen inkább állt, mint bukott a végeredmény.

Az énekesi teljesítményekről megemlékezvén külön kell választanunk prológot és felvonást. Előbbiben nemcsak színi értelemben, de vokálisan is nagyobb a jövés-menés, ennek megfelelően többen többfélét énekelnek, és sok a rövid, nem jelentős, de mégiscsak számottevő vokális igényekkel fellépő megszólalás. A sok szereplő sokféleképpen énekelt, nagyobb volt a színvonalbéli szórás, és bizony nem egyszer éreztem, hogy a szólamok megformálása hozzávetőlegesnek nevezhető. Gurbán János Zenetanárának például szívesebben emlékezem karikatúraszerű színészi megformálására, mint a bariton (szintén karikatúraszerű) intonációjára. Az Udvarmester prózai szerepében kellőképpen tenyérbe mászó benyomást keltett Franz Tscherne, táncmesterként korrektnek találtam Megyesi Zoltánt, a felvonásban vissza nem térő énekesek közül pedig feltétlenül a legnagyobb elismeréssel említhetem Vizin Viktória Komponistáját – a nadrágszerep alakítója nemcsak a figura egzaltációval keveredő idealizmusát közvetítette méltón, de a szó legjobb értelmében arisztokratikus eszméket valló művész sugárzását altjának színével is képes volt megjeleníteni: egészében figyelemreméltót nyújtott, a produkció három valóban illúziót kelteni képes (mindhárom esetben női) résztvevőjének egyikeként.

 

A másik kettőt is láthattuk-hallhattuk már a prológban, de ők a mű Straussian elmés trükkjének megfelelően szereplőből szereppé átlényegülve a prológ után a felvonásban is excelláltak: Zerbinettáról és Primadonna/Ariadnéról van szó. Előbbi Rácz Rita hangján felmutatta a szólamhoz nélkülözhetetlen könnyedséget és virtuóz mozgékonyságot, azt a frivol és hetyke (egészen távolról Fiáker Milli habitusával is rokonságot ápoló), de az élet dolgaiban jártas és bölcs-gyakorlatias viselkedésmódot, mely Zerbinettát azzá teszi, aki. Primadonna/Ariadné viszont két arcot mutathatott, és mutatott is: a prológban az önhitt és közönséges színházi hisztérikát (jól ismerik az ilyet egy olyan intézményben, melyet Viperaháznak becéz a szakma), a felvonásban a szenvedő, majd megdicsőülő szerelmest – Szabóki Tünde kevésbé szerencsés alkatot is felülíró tudása, felkészültsége és kultúrája jóvoltából mindkettőt hangilag és színészileg egyaránt messzemenően hitelesen. Azon az estén, melyen én láttam a darabot (a második előadáson, Pünkösd vasárnapján, május 19-én), a Tenor és Bacchus kettős szerepében Thomas Piffka lépett színpadra – szintén magas színvonalon, ám számomra mind hangilag, mind személyiségében kissé kiélezetten, s ezért nem teljes meggyőző erővel.

A mixed emotions kényelmetlen érzéséért és az első bekezdés végén említett fenntartásokért jelentős részben a rendezés felel. Távol álljon tőlem, hogy lebecsüljem Anger Ferenc munkáját. Akart és tudott is kezdeni valamit a darabbal, s azt sem mondhatjuk, hogy az unalmas konzervativizmus szellemében, konvencionálisan rendezte volna meg Strauss és Hofmannsthal remekét. Ellenkezőleg, ez az inszcenálás újragondolja a művet, érzékelhetően a német (sőt kelet-német) gyökerű Regietheater szellemében. Közelebbi párhuzam is kínálkozik: a nézőnek az a benyomása, hogy Anger akarva-akaratlan Kovalik Balázs irányvonalát követi, ám sajnos csak a kovaliki formabontás külsőséges jegyei jelennek meg nála, átgondolt rendszer nélkül. Ez aztán óhatatlanul ötletsorozattá szimplifikálja a rendezést, s az ötletek egy része szervesnek tűnik, más részük nem. Nem világos, miért kell olyan jelentős hangsúllyal foglalkoznia a produkció zenekari részeit kísérő némafilmnek az Ariadné-mítoszba persze egyébként beletartozó Minótaurosz-történettel. S az sem, miért téblábol a gyermek Minótaurosz (Bredács Goran Milovan jelenítette meg, igazán édesen) annyit a prológusban. Miért ül tolókocsiban a tánctanár? (Ön itt a tánctanár? – hát ő legfeljebb illemtanár lehet, ha kerekes székben közlekedik.) Miért sodorja össze a szomorú- és vígjátékot jelképező két eltérő kedélyű álarcot Zerbinetta egyetlen papírgubanccá, begyömöszölve e jelentésteli tömítést az ifjú zeneszerző sliccébe? (A rendezőnek Móricka módjára kissé túl sokszor ötlenek eszébe szexuális párhuzamok olyankor, mikor azokat a darabbeli körülmények semmivel sem indokolják.) Mit keresnek a hason fekvő, felemelt féllábú napozó-bábuk Naxos szigetén? A Najád-Driád-Echo hármasból miért lesznek kalauznők? Ötlet ötlet hátán, vizuális sziporkák a mára már inkább elcsépeltnek, mint újszerűnek ható, elidegenített környezetben. (Hasonlóképpen avítt benyomást kelt, hogy az Udvarmester a nézőtérről folytat párbeszédet a Zenetanárral – az ilyesmi már majdnem olyan kínos, mint a szárazjég.) Az embernek az az érzése, hogy Anger Ferenc magányos brain stormingjának vagyunk tanúi, de nem derül ki, tudta-e akár ő maga is, mi volt a koncepcionális szándéka e dekoratív és persze többnyire tagadhatatlanul mulattató gegek legtöbbjével.

 
Középrn: Rácz Rita. Fotó: Nagy Attila
Középrn: Rácz Rita. Fotó: Nagy Attila

A sok átgondolatlanság és öncélú hökkentés mellett legalább olyan nyugtalanító a mű hangsúlyainak módosulása. Úgy érzem, az Ariadné nagy trouvaille-ja a műfajok és tónusok keverésében az egyensúly, a bölcs és méltó mérték: a mérleg nem billen el sem ide, sem oda. Ez nagyon fontos, alighanem a legfontosabb. A darab nem válik komikussá, a komoly és mosolyogtató tartalmak csupán kiegészítik, ellenpontozzák és átszínezik egymást, sötét a világosat, világos a sötétet – nagyjából azzal a nemességgel, mellyel Strauss kortársa, Thomas Mann írásművészetében a legsötétebb pillanatokat is megezüstözi a tragikumot ellenpontozó irónia. Anger Ferenc rendezésében sajnos nem ez a kifinomult mechanizmus érvényesül. Nála például a kulcsfontosságú némafilmbejátszások kifejezetten burleszk jellegűek, s egyebütt is az a benyomásunk, hogy a szigeten poliphálózsákban tengődő (díszlet és jelmez: Zöldy Z. Gergely), lompos és elhanyagolt Ariadné figuráját már-már karikatúraként ábrázolja. Az egyensúly felbillen, a fájdalmas–lírai–drámai és a bohózati elem közül az utóbbinak jut markánsabb szerep. Ezzel a tónusváltással a legnehezebb azonosulnom, s alighanem ez az a mozzanat, mellyel a rendező a legtávolabb kerül Strauss és Hofmannsthal végtelenül elegáns, szecessziós érzékenységű eredeti elképzelésétől.

Az általam látott előadáson az eddig említetteken túl közreműködött még Rezsnyák Róbert (Parókakészítő), Szüle Tamás (Egy lakáj), Szegedi Csaba (Harlekin), Vadász Dániel (Scaramuccio/Tiszt), Cser Krisztián (Truffaldin), Horváth István (Brighella), Váradi Zita (Najád), Schöck Atala (Driád), Wierdl Eszter (Echo).

Helyszín:  Magyar Állami Operaház,  Időpont:  2013. május 19.,  rendezte:  Anger Ferenc,  Karmester:  Héja Domonkos,  Szereplők:  Franz Tscherne,  Gurbán János,  Vizin Viktória,  Daniel Brenna,  Megyesi Zoltán,  Rezsnyák Róbert,  Szüle Tamás,  Rácz Rita,  Szabóki Tünde,  Szegedi Csaba,  Cser Krisztián,  Horváth István,  Váradi Zita,  Schöck Atala,  Wierdl Eszter