Olyan az egész, mintha Aki Kaurismaki Michael Haneke Szerelem című filmjétől inspirálódva, és annak Oscar-díját megirigyelve leforgatta volna a saját finomított verzióját elmúlásról, szerelemről.

A cím csak nekünk, a magyar forgalmazással találkozóknak megtévesztő, az eredeti francia Une Estonienne à Paris cím tükörfordítása az Egy észt nő Párizsban, amely a maga egyszerűségében sem túl nagy lelemény, mégis utal a filmen végigvonuló kelet-nyugat kettősség szervezőelvére és a rendező nemzetiségére. Az észt Ilmag Raag hazájában már két nagyjátékfilmmel, egy tévéfilmmel, és egy tévésorozattal bizonyította rátermettségét a nagyobb nemzetközi koprodukcióra. A rendező az eddigi munkái közül kiemelkedő Az osztály című kézi kamerával rögzített, kissé közhelyes iskolai lövöldözős kamaszdrámájában egy egészen más utat jelöl ki életművének, mint amire most az Egy hölgy Párizsbannal rálépett. Ezúttal a fésületlen, avantgardisztikus stíl visszafogott, gondos, az apró részletekre odafigyelő rendezéssé szelídült a francia-belga-észt produkció égisze alatt. Miként a témaválasztás is hasonló irányú változást mutat: most Raag egy Párizsban munkát vállaló észt nő történetét meséli el.

Valószínűsíthetően nem a nemzetközi vizeken szárnyait bontogató észt filmes fogja a nézőket bevonzani a moziba, hanem az egyik szerep legendás alakítója, Jeanne Moreau, akinek a neve még a fiatal generációknak is ismerősen cseng, a korábbiak filmes élményeinek pedig egyik meghatározója. Moreau egykori új-hullámos kollégáihoz, Emmanuel Rivához és Jean-Louis Trintignant-hoz – akik Haneke legújabb dolgozatában alakítanak óriásit – hasonlóan a pályakezdéskor a fiatalság dübörgő erejét, valami új kezdetét, a kiszámíthatatlanságot, a felforgató erőt képviselő művek után most ellenpontként egy az elmúlásról, a megváltoztathatatlanról szóló filmmel teszi fel életművére a koronát. Vajon ezúttal is hattyúdalt fogunk látni, mint Haneke Szerelem című filmjében, amelyben az európai modern film színészóriásai örökre eltemetkeznek?

A rendező a kártyáit rögtön az első jelenetben kiteríti: itt sem lesz mellébeszélés, nincs romantikus köntös, fények és szerelem városa. Anne párizsi utazásának előestéjén valahol a hideg észt éjszakában bolyong, majd egy kiégett részeg férfi a többszöri elutasítás után gyilkos indulattal támad rá. A jól ismert kelet-európai ingoványból egy munkalehetőség szakítja ki: egy idős párizsi hölgyet, Fridát kell ápolnia. Anne maga is túl van életének meghatározó szakaszán, a korosodó nő megbízója pedig Stephan, aki a régmúltban Frida szeretője volt. Így a gondozásra szoruló idős nő az elején mindent megtesz, hogy eltávolítsa Anne-t és valahogy ismét Stephan közelébe férkőzzön. Míg Stephan Anne maradásáért küzd, mert így neki nem kell megöregedett egykori szeretőjével foglalkoznia és valóban vonzódni kezd a visszafogott, szerény Anne-hez. 

A bejáratott történetséma tehát a szereplők közötti szokatlan viszonyrendszerrel árnyalódik, bár ma már ez sem szól akkorát, mint a maga idejében Moreau egyik emblematikus szerepe, amikor egyszerre nyíltan folytatott két férfivel szerelmi viszonyt a Jules és Jim-ben 1962-ben („Egy téma, amit eddig még nem mertek filmre vinni. Egy nő szerethet-e egyszerre két férfit?” – szlogennel reklámozták akkor Truffaut azóta alapművé vált filmjét). Pedig a nyolcanas évei közepén járó Frida megszállott ragaszkodása a majd feleannyi idős Stephan-hoz nem különben sikamlós helyzet. Mialatt Párizsból alig látunk valamit – a film eleji szinte kizárólag éjszaka fényképezett észt helyszínek után Stephan vendéglője és Frida nagypolgári lakása adják a helyszíneket, ráadásul mindig szűkre szabott képkivágatban – a feszültség lassan adagolódik bele a történetbe.

Anne lassan ízelítőt kap arról, hogy azok, akik felzárkóztak a fejlődő-fejlett országok – egy kelet-európai számára a létezés csúcsát jelentő – megközelíthetetlen dimenzióiba, hogyan vívják mindennapi harcaikat. Mert harc ott is van, és csak látszólag nem a túlélésért. Azok, akik Európa kelet-nyugat irányú szétválasztásának szerencsésebbik felére kerültek, már nem a hideg, téli éjszakában, hanem kicicomázott biedermeier nappalikban, szalonokban törnek egymásra. A különbség egyedül annyi, hogy a fizikai terror helyett a lelki terror dívik. Az idős Frida a felső körökből kikerülő múmiává aszalódott társasága csak látszólag különbözik az észt éjszaka alkoholistáitól, még akkor is, ha kikérik maguknak a „bevándorló” asszony jelenlétét. Raag modorosságtól és giccstől mentesen kerüli ki a bemutatott szituációkban rejlő csapdákat. Nincsenek a helyzetet szájbarágósan aláhúzó dialógusok, nem használ túlzottan kitartott eseménytelen képeket, a zenehasználat pedig a történet befogadását és a hősökkel való zökkenőmentes azonosulást segíti, nem pedig ellenpontoz. A rendező európai mestereinek (az új-hullámosoktól a kortárs szerzői filmesekig) leckéit felmondva, és továbbgondolva képes a legegyszerűbb eszközökkel csontig hatoló drámát faragni.

A rendező legnagyobb érdeme, hogy amikor már a konfliktusok a maguk csendes bemutatása ellenére, vagy éppen azért, megoldhatatlanná válnak, a csepegtetett feszültség búvópatakszerűen feszít szét mindent; amikor a figurák egymásba zárulnának, és mindez kissé vontatottá és majdnem unalmassá válna, a film utolsó tíz percében egyszer csak szereplővé válik a címszereplő város. És mialatt mindenki szenved, Anne, halk zenei kíséret alatt, mint egy elveszett Erasmusos diák, aki hajnalban szál le a buszról az ismeretlenben, maga után vonszolva bőröndjét, elzarándokol az egyetlen ismert biztos ponthoz, az Eiffel-torony lábához, hogy elmajszolja utolsó croissant-ját, és megszemlélje, amint annak csúcsa   összeér egy szuperszonikus repülőgép kondenzcsíkjával. Erre a pillanatra egyszerűen érdemes volt várni. Pedig addig joggal hihettük, hogy a Párizsban játszódó filmből kimarad az Eiffel-torony.