Richard Strauss: Capriccio / Müpa
2013.03.18.

Nagy tudású esztéták könyvtárnyi szakmunkát írtak már arról, mit tekinthetünk posztmodernnek, melyek e kifejezés- vagy inkább gondolkodásmód alapgesztusai. CSENGERY KRISTÓF KRITIKÁJA.

Ildikó Raimondi
Ildikó Raimondi

Óvakodnék avatatlanként tudományukba kontárkodni, csupán a társalgási zenekritika modorában (Konversations-Musikkritik – ha volna ilyen, de hát nincs) szólhatok arról, amit e tárgykörben a recenzensi csőr alkalomszerűen felcsippentve megőrzésre továbított a recenzensi begynek. Műélvezőként úgy tapasztalom, a posztmodern magatartás legfontosabb kelléke a reflexió: posztmodern szerző tükörrel kezében jár-kél a világban, eszközének fényes lapján hol a múltat, hol saját művészetét, hol meg éppenséggel önnön arcát villantva fel. Vagyis a posztmodern szerző átlagon felül reflektált. Nem kell feltétlenül a posztmodern kor szülöttének lenni ahhoz, hogy valaki egy műben posztmodern gesztussal éljen (Mozart nevesített Figaro-önidézete a Don Giovanniban vérbeli posztmodern ziccer), vagy éppen egy teljes művet alkosson a posztmodern gondolkodásmód jegyében (Strauss 1911-ben bemutatott Rózsalovagja éppúgy tőről metszett posztmodern kompozíció, mint Stravinsky 1951-ben közönség elé került The Rake’s Progress-e – az egyik sokkal, a másik kevéssel a posztmodern idők kezdete előtt keletkezett). Elvtelenül ínyenc esztétikai hedonizmusában Richard Strauss amúgy sem tartotta kardinálisnak az egységes stílus kérdését – volt ő alkalomszerűen romantikus, posztromantikus, (egy kicsit) expresszionista, (egy kicsit) impresszionista, modern – és igen, posztmodern is, mikor mit követelt a mű ötlete és kidolgozása. Így az életmű delén keletkezett, posztmodern gesztusú Rosenkavalier társának tudhatja az életmű reggelének dokumentumát, a zongorára és zenekarra komponált Burleszket (1885/86) – vagy az életmű estéjének bódítóan édes gyümölcsét, a Capricciót (1942).

Mert az utóbbi is ízig-vérig posztmodern remeklés: önelemző műfaji esszé a színpadi mű köntösében, opera az operáról. Ráadásul történetileg is reflektált, hiszen maga az alapötlet Prima la musica e poi le parole címmel 1786-ban már Antonio Salierinek is alkalmat adott egyfelvonásos komponálására – tőle vette a Strauss-szüzsé alapgondolatát hűséges alkotótársa, Stefan Zweig az 1930-as években, hogy a témán később Joseph Gregor dolgozzék tovább, s kész librettóként a zeneszerzővel karöltve az 1942-es müncheni ősbemutató karmestere, Clemens Krauss tegyen pontot a szövegkönyv végére. A műfaji önanalízis mellett és a bécsi klasszikus műelődre való finom hivatkozáson kívül a Strauss & Krauss tandem még az opera reformátorát, Christoph Willibald Gluck lovagot is bőven emlegeti, nemkülönben Rameau-t, de a darab vége felé, midőn az alkotók azon töprengenek, mi légyen a megírandó opera témája, a zeneszerző önmagát is kétszer orrba fricskázza, felvetvén (és elutasítván) egy „Ariadné Naxosban-”, illetve egy „Daphne-” megzenésítés ötletét. Olyan az egész, mintha a szerzők olvasták volna Borgest és Ecót.

Csupa szellemesség, könnyedség, elegáns bravúr – nem véletlenül nevezte szerzője Konversationsstück für Musiknak, zenei társalgási darabnak e késői (78 évesen komponált, de fiatalosan életerős invenciójú) opusát. Az egyetlen hatalmas (közel két és fél órás!), gyönyörűségesen fárasztó (fárasztóan gyönyörűséges) felvonásba beletöltött zenei szarvasgomba-pástétom mifelénk sosem volt terítéken, hálásak lehetünk Kocsis Zoltánnak, hogy elkészítette és ezüsttálcán átnyújtotta nekünk a Müpában. Annak rendje-módja szerinti színházi előadás volt ez, rokokó bútorokkal telehintett, dimbes-dombos kertet formázó díszlettel (nem lehetett könnyű a buckákon járni!) és a téma örökérvényű voltát sugalló modern jelmezekkel (díszlet és jelmez: Markus Pysall), a zenének és a deklamációnak elsőbbséget juttató, éppen-hogy-megcsinálom rendezéssel (Rebekka Stanzel) – és az árokban helyet foglaló zenekarral (Nemzeti Filharmonikusok). 

Franz Hawlata
Franz Hawlata

A 18. századi Párizsba helyezett cselekmény finoman allegorikus: a szép, fiatal – és özvegy! – Grófnő vidéki kastélyában a költő, Olivier és a zeneszerző, Flamand azon vitáznak, mi élvezze az elsőbbséget, Szó vagy Zene, valójában azonban művészi rivalizálásuk hátterében szerelmi vetélkedés áll: mindketten a Grófnő kegyeiért versengenek. Utóbbi mindkettejüket meghallgatja, választ is ígér, de végül nem tud dönteni, mert ha egyiküket választaná, a másikat elveszítené. A pezsgő párbeszédekkel berendezett cselekményben szerepet játszik a Grófnő bátyja, a Gróf, aki a színésznő Clairont ostromolja, továbbá fontos figura, mert nagymonológjában színházelméleti kiselőadást tart a színigazgató, La Roche – és ahogy jó operához illik (no persze Straussnál ezt meg is szoktuk), kellemesen sokszínű mellékalakok sokasága rendezi be és teszi otthonossá a cselekményt.

Katartikus, nagy énekes-színészi remeklést megítélésem szerint egyet sem hozott a produkció (a két előadás közül az első láttam), tiszteletre méltón magas átlagszínvonalú ensemble-teljesítményt és néhány európai rangú egyéni hozzájárulást azonban igen. Utóbbi kategóriában hármat biztosan említhetünk: Ildikó Raimondi könnyed-szellemes, s a végkifejletben még némi Marschallin-zamatú nosztalgiát-megilletődöttséget is érzékeltető Grófnője, Bo Skovhus kvalitásos hangú, s a szerephez illőn súlytalan személyiségű Grófja (egy felszínes arisztokrata, ahogy a nagy könyvben meg van írva). No meg – talán vele kellett volna kezdenem – Franz Hawlata teátrális gesztusvilágú, filozofáló-esztétizáló hajlamú Színigazgatója mindenképpen európai formátum, mind zenei, mind színész szempontból: gondozott orgánumok, mesteri technika, kidolgozott, igényes, szuverén alakítások, amelyek a világon bárhol megállnák a helyüket. Büszkék lehetünk rá, hogy mindjárt utánuk említhetjük Clairon alakítóját, Meláth Andreát: ha leszámítjuk a sajnos kissé még mindig magyaros német szövegejtést, az énekesnő mind vokális szempontból, mind színészileg a külföldi kollégákét megközelítő színvonalú produkciót nyújtott. Olivier-ként sok örömet szerzett a nézőnek-hallgatónak az utóbbi időben mindinkább kibontakozó Haja Zsolt, míg Flamand szerepében kevéssé előnyös testi adottságait feledtetve alakította hangban és gesztusokban a hősszerelmest Jörg Schneider. Monsieur Taupe (beszélő név: a taupe franciául vakondot jelent) súgófiguráját élő karikatúraként formálta meg Csapó József, olasz énekes párosként Szalai Ágnes és Horváth István lépett színre, az Udvarmester Pintér Dömötör volt, az ifjú táncosnő mozdulataiban pedig kétszeresen is Szelőczey Dóra jóvoltából gyönyörködhettünk – mert a koreográfus is ő volt. A nyolc szolga szólamában Kálmán László, Lisztes László, Gavodi Zoltán, Blazsó Domonkos, Silló György, Czier Zoltán, Boros Sándor és Mokán László összehangolt zenei komédiázással bizonyította, hogy nincs kis szerep, csak rossz színész – ők ugyanis egytől egyig jók voltak: élénk kiegészítő árnyalatok egy rendkívül változatos palettán. (A nyolc szolga alakítóinak mindegyike, akárcsak Szalai Ágnes, Csapó József és Pintér Dömötör, a Nemzeti Énekkar tagja – karigazgató Antal Mátyás). S ha már az árnyalatoknál tartunk, ezeket legnagyobb számban és legváltozatosabban a Nemzeti Filharmonikusoktól kaptuk: Kocsis Zoltán az énekesekhez előzékenyen alkalmazkodó rugalmassággal, fantáziadúsan és nagy hangulatteremtő erővel vezényelte zenekarát, felidézve a kései Strauss-zene nosztalgiáját, alkonyi derűjét, bölcs humorát és (igen!) könnyedségét – mindazt a színt és illatot, mellyel a Capriccio, ez a novemberi rózsa dédelgeti érzékeinket.

Helyszín:  Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem,  Időpont:  2013. március 11.